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2000-2019，这二十年，日韩(🐲)电影的平稳与突进

1990年代，日本电影和它的经济一样，进入(😱)平缓(🎰)发展期。

这股平缓一直延续到新世纪的头二十年。

新晋导演对表现时代和个人情绪的兴趣远大(🐷)于对艺术形式探索的兴趣，像五六十年代，社会变革期的重大艺术运动没有再出现。

与之相近的韩国，则因为经济持续处于上升阶段，社会结构仍(⛅)有(🏂)很大变(🔺)动，电(👆)影发展则进入了一个黄金期，一批九十年(💙)代中后期出道的导演，在这二十年里，崭露头角，丰满羽翼，创作出具有鲜明个人风格的电影。

今天，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最佳群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电影中选择一部作为新世纪前20年，日本社会的寓(💙)言，那(🍰)么深(⏲)作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。

在这部影片中，日本经济发(😬)展饱和，失业问题加剧，学生叛逆与暴力问题严重，政府想出了每年挑(🗄)选一个班级的学生进(❕)行荒岛逃杀的游戏，以训教和激励学生。

游戏不可能成真，但对日本社会发展和年轻人生存问题的担忧，在这二十年里，一直弥(🌕)漫于日本社会和电影中。

[大逃杀]

温和如是枝裕(♌)和，一直(🚏)在家庭的维度里，讨论日本人及社会的种种撕裂；疯狂如园子温，着迷于病态的人性和社会怪象；客观如山下敦弘，真实再现年轻人的颓废和(📼)慵懒(🌔)。

日本电影界，园子温这种导演怪咖其实也不少见，他们的电影曾被电影学者称为“异色电影”(园子温在[在无爱之

本质上，这些导演的作品遵循了日本电影的一个传统——向内观察(💫)和揭露国民性，随着(🔱)时代，变换具体讨论的问题(📠)和(🌯)故事讲述的形式。

历史上，日本电影在经济与社会发展的重大转折期，都出现了电影的变革性运动。

从上世纪八十年代(🈵)末至今，随着日本社会发展趋于稳定状(🐷)态，几(✅)乎没有(⛵)出现重大的电影美学运动。导演们各自(😷)为营，在自己的世界里编织关于日本社会的故事。

这二十年(🚧)似乎是缺少叛逆的二十年，人们在平稳中陷入个人主义的茫然和癫狂，没有出现有意识的群体性美学颠覆思潮(🔈)。

七八十年代出道的导演宫崎骏、北野武、森田芳光、周防正行、黑泽清，进入2000年以后，分别创作了[千与千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏仍保持罕见的(⏹)创作力外，其他人已无法与他们在九十年代的鼎盛期(🌛)相提并论。

黑泽清同样被称为异色电影导(🍜)演，作品多为恐怖、惊悚、心理悬疑类，挖掘现(🌿)代人诡异的一(🐓)面(黑泽清于[散步的(💰)侵

九十年代进入创作期的年轻导演，创作视野和斗志不如他们的前辈那样，富有持续性生命力，多数很快即进入一种疲态，甚至销声匿迹。

冢本晋也(🥒)、岩井俊二、矢口史靖、行定勋等，虽然都是富有特色、深耕在某一风格下的导演，但并没有形成超越时代的艺术表达。

2000年以后进入创(🦎)作高峰(✡)期或出道的导演里，是枝裕和、中岛哲也、园子温、李相日、萨布、三谷幸喜等，艺术风格都十分突出，专注于表达日本社会的(👓)当代问题。

但是他们中，除了是枝裕和去年因为[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈奖，被更多影迷(🙀)关注之外，其他人都只在本国或某一类型影迷群里受到(⛳)追捧。

整体而言(🍓)，这二十年的日本电影，不像上世纪五十年代到八十年代初那样，备受国际青睐。

[小偷家(🥑)族]

这二十年(📯)也是一个缺乏作者性原创的(🚗)二十年，漫改及畅销小说改编盛行。

[浪(🌙)客剑心]、[热血高(👨)校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等，都是从漫画衍生出来。

日本电影与漫画和(🕝)小说的关联向来密切(👘)，对它(😔)们进行改编的历史由来已久，但(🤳)从未(🦂)像现在(🌜)这样，几乎成(🔸)为一种主流。

新生的导演越来越难组成独立且具有洞察力的编、导(🤫)团队。

如果要用一句话来形容这二十年的日本电影，那就是佳作不(👢)断，整体平庸。

作为日本电影迷，肯定每年都会(🏕)看到令自己心动的作品，但长期关注下来，多数作品又表现出极大的雷同性。在艺术形式和内容表(🦖)达上趋于保守、陈旧。

作为漫改电影高峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两部于(🈯)2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国电影，有两件事情不得不(🐤)提：

一(🙂)是韩国电影(🎌)人发起的光(🌒)头运动(🐛)，反对政府削减电影配额和放开好莱坞电影进入韩国市场；二是电影[生死谍变]上映，刷新当时韩国电影票房纪录(😇)，引起轰(💳)动。

前者迫使韩国政府继续维持电影院每个放映厅，每年(💞)必须放满146天本国电影的规定(这一配额规定在2006年被缩(🚒)减一半)；后者(🐓)刺激了韩国电影的商业发展，如同[英雄]之于中国内地电影市场。

[生死谍变]

电影市场的繁荣必然与经济发展相关。

拍(🏓)电影，对导演来说是创作，对电影公司(🥁)来说(🍥)是一种投资。只有经济繁荣了，资本才会增加。

1990年代中后期(🍑)，虽然遭遇亚洲金融危机，但韩国经济仍然处于上升状态，城市化和人民生活水平提高，客观上为电影的(🆗)发(🍩)展创造了有利时机。

正是在这个时候，韩国商业和艺术电影并立前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野蛮女(⏫)友]在中国和(🌸)日本爆红(♍)，此(🐷)时，韩剧、韩国音乐也在东亚及东南亚地(🎥)区引起轰动。

一时(🔊)间，韩流成(💹)为年轻人(🌵)追捧的热点，偶像文化的风靡程度完全盖(⛩)过曾经的日本和中国香港及中国(🌃)台湾的流行文化。

[我的野蛮女友]

直到现在，这种影响力仍然不见降低。虽然无法与韩剧、流行音乐和综艺节目的热度相提并论，但韩国电影乘着这股东风，也进入了高速发展期。

商业电影在本土开花，文艺电影打开国际市场。在这(🍄)20年里，朴赞郁、李沧东、奉俊昊、金基德、洪尚秀五位导演，在国际电影节上大放异彩。他们在类型化、作(💝)者性、风格性、艺(📮)术性与现实性方面，做出非常不(🚱)同的探索。

洪尚秀一直活跃在小众文艺电影领域，创作速(😓)度惊人，题材高度统一。常有人拿他同侯麦(🐆)的创作风格进行对(🔤)比

朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子]，残(👞)酷凌(🔝)厉地表现人间惨剧，电影语言简洁有力；

他的好友(🏔)奉俊昊本身是一个超级影迷，善(😙)于自编自导，对类型叙事进行突破，关注底层的荒诞，他的[杀人回忆]几乎成为中国当代影迷的《圣经》；

金基德则是这群导演中的异类，以孤独绝望(🐿)的姿态，表现人与人关系的脆弱(👉)和疯狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等片，温柔与暴烈并(🖨)存。

朴赞郁是韩国类型片领域的作者导演，其电(👼)影以缜密的叙事、跌宕的情节、独到的构图，引人入胜，发人深省(朴

李沧东是作(📥)家出身，更加注重挖掘小人(🛸)物的心理状态(🌍)，通过社(🔡)会事件，捕捉他们身处(⏫)其中(🔄)的无奈和抉择；

洪尚秀则是一个完全(🍽)游走在主流电影之外的人，永远只拍男女对话、喝酒，没有惊心动魄的大事件，只有普通人焦灼逃离生活后，又对(⛹)爱情恋恋不舍的(🎶)样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在国际创作(🚙)的大导演，但客观来说，他们在国(😽)际投资下拍摄的[斯托克]、[雪(🤗)国列车]、[玉子]，远不如在国内拍摄的电影更有神韵。

“桃总”参演的[雪国列车]

韩国本土商业片，在这二十年里已经发展出成熟的制作体系，爱情片、动作片以及揭露现实的剧情片等，在中国影迷群体中极度受到追捧。

[太极旗(💪)飘扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎只要深(💚)入进去，就能在里面发现电影宝藏。

这些影片有其独特的故事背景、叙事结构和动作设计，对于国外观众，尤其(🤺)是文(🙃)化相近的中国观众，自然也有(🕙)吸引力。

尤其是像[釜(🎨)山行]、[哭声]这样极具特色(✴)的恐怖片，更容易引起广泛喜(🖇)爱。

2018年火爆异常的恐怖片[昆池岩]

最后，也必须冷(🔵)静下来对待韩国电影，因为及(🔥)至今日，韩国电影虽然看上去还十分有活力，但创作上的疲态已经非常明显。

五大导演之外，目前(💮)还没有可以接力的新生代导演出现；商业电影的(😩)创作更是(⚡)逐渐(🎮)走入模式循环，如同当年的中国(🌪)香港电影和这二十年的日本电影。

这可能是电影(💰)创作和发展的一种规律(🌗)。

永远期待打破规律的人出现。

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