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2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与突进

1990年代，日本电影和它的经济一样，进入平缓发展期。

这股平缓一直延续到(🌸)新世纪的头二十年。

新晋(👿)导演对表现时代和个人情绪的兴趣(🌏)远大于对艺术形式探索的兴趣，像五六十年代，社(🚔)会变革期的重大艺术运动没有再出现。

与(🌊)之相近的韩国，则因为经济持(📅)续处于上升阶段，社会结构仍有很大变动，电影发展则进入了一个黄金期，一批九十年代中后期出道的导演，在这二十年里，崭露头角，丰(👙)满羽翼，创作出具有鲜明个人风格的电影。

今天，第26届美国演员工会(😞)奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类(✖)最佳群戏奖

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日(🚈)影迭代

如果要从2000年(🌭)的电影中选择一部(🚂)作为新世纪前20年，日本社会的寓言，那么深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让(🐿)。

在这部影片中，日本经济发展饱和，失业问题加剧，学生叛逆与暴力问题严重(🌲)，政府想出了每年挑选一个班级的学生进行荒岛逃杀的游戏，以训教和激(🥤)励学生。

游戏不可能成真，但对日本社会发展和年轻人生存问(➗)题的担忧，在这二十年里，一直弥漫于日本社会和(👧)电影中。

[大逃杀]

温和如是枝裕和，一直在家庭的维度里，讨论日本人及社会的种种撕裂；疯狂如园子温，着迷于病态的人性和社会怪象；客观如山下敦弘，真实再现年轻人的颓废和慵(🔘)懒(😝)。

日本电影界，园子温这种导演怪(💊)咖其实也不少见，他们的电影曾被(🅱)电影学者称为“异色电影”(园子温在[在无爱之

本质上，这些(😟)导(🏭)演的作品遵循了日本电影的一个传统——向内(🍣)观察和揭露国民性，随着时(👹)代，变换具体讨论的问题和故事讲述的形式。

历史上，日本电影在经济与社会发展的重大转折期，都出现了电影的变革性运动。

从上世纪八十年代末至今，随着日本社会发展趋于稳定(⬛)状态，几乎没有出现重大(🕯)的电影美学运动。导演们各自为营，在自己的世界里编织关于日本社会的故事。

这二十年似(➿)乎是缺少叛逆的二十年，人们在平稳中陷入个人主义的茫然和癫狂，没有出现有意识的群体性美学颠覆(🍷)思潮。

七八十年代出道的导演宫崎骏、北野武、森田芳光、周防正行、黑泽清，进入2000年以后，分别(🌄)创作了[千与千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样也不是我做的]、[东京奏(🏉)鸣曲]等杰(🦂)作。

但除了宫崎骏仍保持罕见的创作力外，其他人已无法与他们在九十年代的鼎盛期相提并论。

黑泽清同样被称为异色电影导演，作品多为恐怖、惊(😑)悚、(📋)心理悬疑类，挖掘现代人诡异的一(🧦)面(黑泽清于[散步的侵

九十年代(🍒)进入创作期的年轻导演，创作视野和斗志不如他们的前辈那样，富有持续性生命力，多数(💔)很(🔡)快即进入一种疲态，甚至销声匿迹。

冢本晋也、岩井俊二(🐈)、矢口史(🚘)靖、行定(⛅)勋等，虽然都是富有特色、深耕在某一风格下的导演，但并没有形成超越时代的艺术(🈴)表达。

2000年以后进入创作(🗺)高峰期或出道(👄)的导演里，是枝裕和、中岛哲也、园子温、李(🎻)相日、萨布、三谷幸喜等，艺(📿)术风(🥄)格都十分突出，专注于表达(👊)日(🦔)本社会的当代问题。

但是他们中，除了是枝(🚸)裕和去年(🐆)因为[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈奖，被更多影迷关注之外，其他人都只在本国或(🤣)某(🤝)一类型影迷群里受到追捧。

整体而言，这二十年的日本电影，不像上世纪五十年代到八十年代初那(🔜)样，备(🍾)受国际青睐。

[小偷(🚸)家族]

这二十年也是一个缺乏作者性原创的二十年，漫改及畅销小说改编盛行。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海(😈)街日记]等，都是从(📯)漫画衍生出来。

日本电影与漫画和小说的关联向来密切，对它们进行改编的历史由来已久，但从未像现在这样，几乎成为一种主流。

新生的导演越来越难组(🧤)成独立且具有洞察力的编、导团队。

如果要用一句话来形容这(⏰)二十年的日本电影，那就是佳作不断，整体平庸。

作为日本电(🎦)影(🗞)迷，肯定每年都会看到令自己心动的作品，但(😽)长(💁)期关注下来，多数作品又表现出极大的雷同性。在艺术形式和内容表达上趋于保(💌)守、陈旧。

作为漫改电影高峰之(🚡)一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国电(🕚)影，有两件事情不得不提：

一是韩国(⏩)电影人发起的光头运动，反(🛁)对政府削(🎉)减电影配额和放开好莱坞电影进入韩国市场；二是电影[生死谍变]上映，刷新当时韩国电(📣)影票房纪录，引起轰动。

前者迫使韩国政府继续维持电影院(🎢)每个放映厅，每年必须放满146天本国电影的规定(这一配额规定在2006年被缩减一半)；后者刺激了韩国电影的商业发展，如同[英(😋)雄]之于中国内地电影(🍍)市场。

[生死谍变]

电影市场的繁荣必然与经济发展相关。

拍电影，对导演来说是创作，对电影公司来说是一种投资(🍳)。只有经济繁荣了，资本才会增加。

1990年代中后期，虽然遭遇亚洲金融(🔈)危机，但韩国经济仍然处于上升状态，城市化和人民生活水平提高，客观上为电影的发展创造了有利时(🙆)机。

正是在(🌒)这个时候，韩国商业和艺术电影并立前(🎏)行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜(🤡)剧[我的野蛮女(🤒)友]在中国和日(🏘)本爆红，此时，韩剧、韩(🍮)国音乐也在东亚及东南亚地区引起(😐)轰动。

一时间，韩(🖊)流成为年轻人追捧的热点，偶像文化的风靡程度完全盖过(🈳)曾经的日本和中国香港及中国台湾的流行文化。

[我的野蛮女友]

直到现在，这种影响力仍然不见降低。虽然无法与韩剧、流行音乐和综艺节目的热(📛)度相提并论，但韩国电影乘着这股东风，也进入了高速发展期。

商业电(🥊)影在本土开花，文艺电影(🆖)打开国际市场。在这20年里，朴赞郁、李沧东、奉俊昊、金基德、洪尚秀(📶)五位导(💣)演，在国际电影节上大放异彩。他们在类型化、作者性、风格性、艺术(📳)性与现实性方面，做出非常不同的探索。

洪尚秀一直活跃在小众文艺电影(🛑)领域(😅)，创作速度惊人，题材高度统一。常有人拿他同侯麦的创作风格(🔔)进行对比

朴赞郁的(🍗)复仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子]，残酷凌厉地表现人间惨剧，电(🐍)影(🎸)语言简洁有力；

他的好友奉俊昊本身是一个超级影迷，善于(🐣)自编自导，对类型叙事进行突破(👏)，关注底(🎶)层的荒诞，他的[杀人回忆]几乎成为中国当代影迷的《圣(🚜)经》；

金基德则是这群导演中的异类，以孤独绝望的姿态，表现人与人关系(😂)的脆弱和疯狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等片，温柔与暴烈并存(🥇)。

朴赞郁(🚐)是韩国类型片领域的作者导演，其电影以缜密(🥈)的叙事(🛎)、跌宕的情节、独到的构(📙)图，引人入胜，发人深省(朴

李沧东是作家出身，更加注重挖掘小人物的心理状态，通过(🎉)社会事件，捕捉他们身处其中的无奈和抉(🎊)择；

洪尚秀则是一个完全游走在(🎍)主流电影之外的人，永远只拍男女对话、喝(🚃)酒，没有惊心动魄的大事(🧚)件，只有普通人焦灼逃离生活后，又对爱情恋恋不舍的样子。

朴(🚫)赞郁、奉俊昊如今已是在国(🚣)际创作的大导演，但客观来说，他们在国际投资下(🔋)拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子]，远不如在国内拍摄的电影更有神韵。

“桃总”参演的[雪国列(🦇)车]

韩国本土商业片(🥧)，在(🍕)这二(🏾)十年里已经发展出成熟的制作体系，爱情片、动作片以及揭露现(🤯)实的剧情片等，在中国影迷群体中极度受到追捧。

[太极旗飘扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等，几(🌖)乎只要深入进去，就能在里面发现电影宝藏。

这些影片有其(📤)独特的故事背景、叙事结构和动作设计，对于国外观众，尤其是文化相近的中国观众(👥)，自然也有吸引力。

尤其是像(🍥)[釜山行]、[哭(🏵)声]这样极具特色的恐怖片(🖇)，更容(🤚)易引起广泛喜(💂)爱。

2018年火(🐔)爆异常的恐怖片[昆池岩]

最后，也必须(🤺)冷静下来对待韩国电影，因为及至今日，韩国电影虽然看上去还十(🧤)分有活力，但创作上的疲态已经(🔬)非常明显。

五大导(🎶)演之外，目前还没有可以接力的新生代导演出现；商业电影的创作更是逐渐走入模式循环，如同当年的中国香港电影和这二十年的日本电影。

这可能是电影创作和发展(🕢)的一种规律。

永远期待打破规律的人出现。

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