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可信幻觉与自我(😝)倒影

对(✈)于《后来的我们》，大部分观众是带着以最便捷的方式满足自己爱情幻想的目的走进影院的。事实是，它和爱情的关系并不太大，最初的目的消散在观影过程中，然后在银幕里一点一点看到了自己——不是镜子式的、照片式的，而是毛玻璃和水面。

剖开爱情的皮，《后来的我们》实际上构筑了“互联网一代”的共同记忆。仔细算算影片野心辐射(🧗)的范围，爱情故事、北漂发展史还是互联网成长史？一(🏓)些人表示，作为北漂终于能够在大银幕上获(👌)得足够私人化的共鸣；另一些人则批(🤕)评其中(🛃)的北漂生活严重(🖖)失真以至于有消费苦(🐹)难之嫌。但可以肯定的是，没(🧑)有神(🔊)化的面孔、神经喜剧式的特定情境，没有华服、旅行和咖啡馆，这部影片(🙆)并不(💠)是一部单纯(🏴)的商业爱情片。银幕上的(🏬)出租(🦄)屋、电(🕥)脑城、春运和泡(🚓)面并不构成爱(📠)情(🤬)片中的完美世(🔒)界，相反，似乎指向观众所在的现实。

作为制造“共同记忆”的第一步，影片使用了一些时代特征明显的元素：盗版碟、劲舞团、cs、av女优、五月天、城管、(🍴)奥运会……伴随(🗾)互联网(🌌)成长起来的青年人对这些元素怀有无法抑制的感情，这使得他们极容易对影片中的人物和故事产生情感。北漂青年们大概也是伴随着网络时代的到来，开始吸引社会的关注：00年(🤣)代，《奋斗》（2007）《蜗居(🔞)》（2009）《我的青春谁做主》（2009）等一批电视剧都对北漂生活进行了表现。合租房、地下室、春(🐁)运和同学会拉近了影片与北漂青年的距离——(🚸)即使是拥有一颗冷静、清醒的脑子，甚至是带着一双敌意的眼睛进到了影院，他们也很难把自己从眼前昏暗(🈁)的合租房、糟(🌳)糕的邻居(💥)、果腹的泡面和惨淡的春节中分离出去。

除去剧作上的设置，如果影片在影像风格上毫无努力，那么这(🗞)一共同记忆也是无从建立的。《后来的我们》的影像风格明显区别于其他商业爱情片过度美化的“影楼风格”，这种区(🐃)别在直观的第一眼里，将会被(🙋)定义为“更加现实”。

何谓“影楼风格”？一般来说，爱情片中的灯光多服务于演员面部，旨在营造洁净梦幻感，因此多使用高调(🧛)、柔和的灯光。《后来的(🎟)我们》却截然相反——低调的影像风格让出租屋的大部(😶)分处于阴影中，硬朗(👞)的冷暖光混杂在一起，照亮那一丁点儿必不可(🐶)少的领(🛳)域。井柏然和周冬雨的脸，不再像其他爱情片主角一样享(🏏)受高调、白净而柔(⚽)和的灯光，而是陷在脏兮兮的阴影里，或是显出(📿)了本来的黄颜色。最突出的一幕是小晓和(❗)见清在街头跨年：两人融在嘈杂(🏛)的人群中，演员的脸虽然更立体、(👙)漂亮，光线也带着设计，但两人和普通路人的差别并不那么大。

在场景的选择上，北漂的两人没能像《小时代》里那样一毕业就住上豪华别墅，甚至连电视剧里(🚊)干干净净的公寓也(🆒)盼(💵)不上，而是挤在鱼(❄)龙混杂、破旧不堪的合租房里；画面中充斥着杂乱无章的、(🏃)生活化的道具，以至于显得拥挤。除了搭景，在火车、街头、电脑城等处也用到了实景拍(👀)摄。对于实景中的普通(🐑)人，摄影师并没有采取排斥的态度，观众能看到这些普通(😐)人在后景的活动，甚至还以一些镜头对日常生活进行了表现。镜头调度上，影片很少使用完全静止的固定镜头，而始(✌)终(🐫)保持(✈)在一种稳定的、细微的运动中，画面构图开放、设计感弱，试图还原生活的(♋)流动性。

无论是服化道还(🚽)是镜头调度，《后来的我们》似乎都在营造一种“生活感”。在此(🤩)基础上(🤱)，影片使用了许多全景(🏢)镜头，加上并无意突出人物的布景设计，当观众凝视银幕时注意力不再完全(👈)被人物占(🖥)据，而不自觉地(🦔)流向他(🥗)们所在的环境。非神化的人脸、生活感的营造以及对环境的关注令观众更容易将银幕中的世界与现实生活联系起来。现(👞)在，当“生活”“现实”这样一些词出现的频率(👊)渐渐增加，一直笼罩着两人的北漂生活的、夕阳般的温暖光线和黑白的成人世界不禁令人发问：影片所(🎌)营造的“生活感”真正是生活吗？

正如那个善良的、暴露摄影棚置景的升镜头所揭示的那样，这部影片并不真正反映真实：经历了另(😚)一种美化，面对(🔍)泛着令人着魔的荧光的湖面(🎭)，在似曾相识的(🐆)美丽幻象中(😸)观众极易陷入自己纳西索斯的倒影。这种对现实的美化区别于大部分商业爱情片、青春片的明目张胆，以一种更加聪明而不易(⌛)察觉的方式进入他们的大脑。在《后来(🚒)的我们》中，美化被控制在了(🍑)一个合理的范围之内，力求在还(🎆)原生活质感的同时制造“可信的幻觉”；甚至，影片还试图通过利用“可信幻觉”引发观众(🔱)对自我的迷恋。

在以色(🏛)彩赞颂“物质贫乏但幸福”的青年生活、以黑白宣告事(🌿)业(⌚)成功但情感虚空的成年生活走向死亡之际(⚡)，影片建立了一对矛盾：物(🛌)质丰富和精神富足。在中国，长久以来，崇尚艰苦朴素、批判享乐小资(🍥)都是得到官方认同(🚥)和宣扬的主流价值观念；特别在物质条件匮乏的年代，这一观念更是深(🗂)入人心。这种对立并不完全虚假，也不完全真实。重要的是，它是对官方最为有利的“部(🌴)分真相”。北漂青年们的物质压力无法得到迅速的缓解，为缓和社会矛盾只得向大众宣(🏀)告“得到(🔖)物质的时候就会失去精神”，以替这群漂泊的年轻人建立起对崇高自我的迷恋—(🔠)—如果我的物质是贫乏的，是否能(🎅)代表(🖋)我至少拥有(⬆)精神的富足？在“可信幻觉”之下，明白(🐣)其中的真正目的之(🕖)前，那群漂泊异乡的年轻人首先为自己银幕上的倒影所迷惑(⛺)。

《后来的我们》所(🌗)制造的幻象世界，不是发泄隐秘欲望的快感之源，也不是梦幻堆砌(☔)成的完美仙境，而是一片使人沉醉于自我虚幻倒影，再也无法离开的湖面。它在(🎖)你沉睡之际伏在你耳边：“迷恋苦难，迷恋你自己，迷恋现在的倒影。”但没有人会永远活在过去，或者甘于(📰)现状。人们总想冲破些什么，到另一边去看看。即使制(🧡)造了“可(🍉)信的幻觉”，想要戳破这层谎言的薄(🛺)纱，观众也仅仅需要一根手指：指向影院以外，指向真(🤧)正的北京，指向自己。

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