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2000-2019，这二十年，日(🍾)韩电(🥑)影的平稳与突进

1990年代，日本电影和它的经济(🕑)一样，进入平缓发展期。

这(🛷)股平缓一直延续到新世纪的头二十年。

新晋导演对表现时代和个人情绪(🈶)的(♈)兴趣远大于对艺(🆎)术形式探索的兴趣，像五六十年代，社会变革期的重大艺术运动没有再出现。

与之相近的韩(🔋)国，则因为经济持续处于上(🍨)升阶段，社会结构(🎃)仍有很大变动，电影发展则进入了一个(🚼)黄金期，一批九十年代中后期出道的导演，在这二十年里，崭露头角，丰满羽翼，创作(🚇)出具有鲜明个人风格的电影。

今天(🕤)，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最佳群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电影中选择一部作为新世纪前20年，日本社会的寓(📯)言，那么深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。

在这部(😡)影片(📷)中，日本经济发展(🚤)饱和，失业问题加剧，学生叛逆与暴力问题严重，政府想出了每年挑选一个班级的学生进行(🔎)荒(🛩)岛逃杀的游戏，以训教和激(🙎)励学生。

游戏不可能成真，但对日本社会发展(🏦)和年轻人生存问题的担忧，在这二十年里，一直弥漫于(😔)日本社会和电影(🔴)中。

[大逃杀]

温和如是枝裕和，一直在家庭的维度里，讨论日本人及社会的种种(🐼)撕裂；疯狂如园子温，着迷于病态的(⌛)人性和社会怪象；客观如山下(⚪)敦弘，真实再现年轻人的颓废和慵懒。

日本电影界，园子温这(🍐)种导演怪咖其(📋)实(🌓)也不少见，他们的电影曾被电影学者称为“异色(🏞)电影”(园子温在[在无爱之

本质上，这些导演的作品遵循了日本电影的一个传统——向内观察和揭露国民性(🕗)，随着时代，变换具体讨论的问题和故事讲述(🏡)的(🎇)形式。

历史(🎲)上，日本电影在经济与社会发展的重大转折期，都出现了电影的变革性运动。

从上世纪八十年代末至今，随着日本社会发展趋于稳定状态，几乎没有出现重大的电影美学运动。导演们各自为营，在自己的世界里编织关于日(🍸)本社会的故事。

这二十(🍫)年似乎是缺少叛逆(🌟)的二十年，人们在平稳中陷入个人主义(🤷)的茫然和癫狂，没(🔱)有出现有意识的群体性美学颠覆思潮。

七八十年代(🏳)出道的导演(🚫)宫崎骏、北野武、(🈹)森田芳光、周(🙂)防正行、黑泽清，进入2000年以后，分别创作了[千与千寻]、[阿基里斯与龟(🏫)]、(🧟)[宛如阿修罗]、[即使这样也不是我做的]、[东京奏(🙆)鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏仍保持罕见(🏯)的创作力外，其他人已无法与他们在九十年代的鼎盛期相提并论。

黑泽清同样被称为异色电影导演，作品多为恐怖、惊悚、心理(🍴)悬疑类，挖掘现代人诡异的一面(黑泽清(🐣)于[散步的侵

九(🛶)十年代进(🔓)入创作期的年(⏸)轻导演，创作视野和斗(🥐)志不如他们的前辈那样，富(🐲)有持续性生命力，多数很快即进入一种疲态，甚至销声匿迹。

冢本晋也、岩井俊二、矢口史靖、行定勋等，虽然都是富有特色、深耕在某一风格下的导演，但并没有形成超越时代的艺术表达。

2000年以后进入创作高峰期或出道的导演里，是枝裕和、中(🎹)岛哲也、园子温、李相日、萨布、三谷幸喜等，艺术风格都十分突出，专注于(🖕)表达日本社会的当代(🎇)问题。

但是他们中，除了是枝裕和去年因为(🈴)[小偷家族(🀄)]获得戛纳电影节(😿)金棕榈奖，被更多影迷关注之外，其他人都只在本国或某一类型影迷群里受到追捧。

整体而言，这二十年的日本电影，不像上世纪五十年代到八十年代初那样，备受国际(🕥)青睐。

[小偷家族]

这二十年也是一(🚚)个缺乏作者性原创的二(🙂)十年，漫改及畅销小说改编盛行。

[浪客剑心]、[热(✝)血高(🎞)校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等，都是从漫画(🔦)衍生(📢)出来。

日本电影与漫画和小说的关联向来密切，对它们进(👥)行改编的历(🥨)史由来已久，但从未像现在这样，几乎成为一种主流。

新生的导演(🛐)越来越难组成独立且(🕢)具有洞察力的编、导团队。

如果要用一句话来形容这二十年的日本电影，那就是(💧)佳作不断，整体平庸。

作为日本电影迷，肯定每年都会看(🚼)到令自己心动的作品(🐑)，但长(🔕)期关(🙈)注下来，多数作品又表现(😛)出极大的雷同性。在(👎)艺术形式和内容表达上趋于保守、陈旧。

作为漫改电影高峰之一，时隔6年后，[浪(🀄)客剑(♟)心(🎰) 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国电影，有两件事情不得不提：

一是韩国电(🥖)影人发起的光头运(📢)动，反对政府削减电影配额和放开好莱坞(✔)电影进(📇)入(👻)韩国市场；二是电影[生死谍变]上映，刷新当时韩国电影(⛑)票房纪录，引起轰动。

前者迫(🧥)使韩国政府继续维持电影院每个放映厅，每年必须放满146天(😩)本国电影的规定(这一配额规定在2006年被缩减一半(🍕))；后者刺激了韩国电影(👱)的商业发展，如同[英雄]之于中国内地电影市场。

[生(🚨)死谍变]

电影市场的繁荣必然与经济发展相关。

拍电影，对导演来说是创作，对电影公司来(🧑)说是一种投资。只有经济繁荣了，资本才会增加。

1990年(🌞)代中后期，虽然遭遇亚(👺)洲金融危机，但韩国经济仍然处于(💮)上升状态，城市化和人民生活水平提高，客观上为电影的发展创造了有利时机。

正是在这(🐦)个时候，韩国商业和艺术电影并立前行，走出国门。

2001年及(🛁)2002年，爱情喜剧[我的野蛮女友]在中(👩)国和日本爆红，此(✒)时，韩剧、韩国音乐也在(👅)东亚(🔺)及东南亚地区引起轰动。

一时间，韩流成为年轻人追捧的热点，偶像文(😹)化的风(🤨)靡程(👇)度完全盖过曾经的日本和中国香港及中国台湾的流(📻)行文化。

[我的野蛮女友]

直到现在(🐲)，这(🎭)种影响力仍然不见降低。虽然无法与韩剧、流行音乐和综艺节目的热度相提并论，但韩国电影乘着这股东风，也进入了高(🎺)速发(🔚)展期。

商业电影在本土开花，文艺电影打开国际市场。在这20年(🦀)里，朴赞郁、李沧东、奉俊昊、金基德、洪尚秀五位导演，在国际电影节上大(🗡)放异彩。他们在类(🐎)型化、作者性、风格性、艺术性与现实性方面，做出非常不同的探索。

洪尚秀一直活跃在小众文艺电影(🛢)领域，创作速度惊人，题材高度统一。常有人拿他同侯麦的创作风格进行对比

朴赞郁的复仇三部曲—(🍲)—[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子]，残酷凌厉地表现人间惨剧，电(🛌)影语言简洁有力；

他的好友奉俊昊本身是一个超级影(🚧)迷，善于自(💀)编自导，对类型叙事进行突破，关注底层的荒诞，他的[杀人回忆]几乎成为中国(💹)当代影迷的《圣经》；

金基德则是这群导演中的异类，以孤独绝望的姿态，表现人与人关系的脆弱和疯狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等(🛣)片，温柔与暴烈并存。

朴赞郁是韩国类型片领域的作者(🎾)导演，其电影以缜密的叙事、跌宕的情节、独到的构图，引人入胜，发人深省(朴

李沧东是作家出身，更加注重挖掘小人(😼)物的心理状态，通过社会事件，捕捉他们身处其(⏳)中的无奈和抉择；

洪尚秀则是一个完全游走在主流电影(🆓)之外的人，永远只拍男女对话、喝酒，没有惊心动魄的大事件，只(⚓)有普通人焦灼逃离生活后，又对爱情恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在国际创作的大导演，但客观来说，他们在国际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子]，远不如在国内拍摄的电影更有神韵。

“桃总”参演的[雪国列车]

韩国本土商业片，在这二十年里已经发展出成熟的制作(🥔)体系，爱情片、动作片以及揭露现实的剧情片等，在中国影迷群体中极度受到追捧。

[太极旗飘扬]、[假如爱有天意]、(🐚)[卑劣的(🔗)街头]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎只要(💪)深入进去，就能在里面发现电影宝藏。

这些(👻)影片有其独特(🎦)的故事背景、叙事结构和动作设计，对于国(🥃)外观(🍙)众，尤其是文化相近的中国观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐(😘)怖片，更容易引起广泛喜爱。

2018年火爆异常的恐怖片[昆池岩]

最后，也必须冷静下来对待韩国电影，因为及至今日，韩国电影虽然看上去还十分有活力，但创作上的疲态已(🚁)经非常明显。

五大导演之(🧙)外，目前还没有可以接力的新生代导演出现；商业电影的创作(😫)更是逐渐走入模式循环，如同当年的中国香港(⤵)电影和这二十年的日本电影。

这可能是(🌶)电影创作和发展的一种规律。

永远期待打(🌙)破规律的人出现。

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