1990年代,日本电影和它的经济一样,进入平缓(☕)发展期。 这股平缓一直延续到新世纪的头二十年。 新晋导演对表现时代和个(🔯)人情绪的(🔭)兴趣远大于对艺术形式探索的兴趣,像五六十年代,社(😓)会变革期的重大艺术运动没有再出(🥔)现。 与之相近(🐩)的韩国,则因为经济持续处于上升阶段,社会(🎅)结构仍有很大变动,电影发展则进入了一个黄金期,一批九十年代中后期出道的导演(🦑),在这二十年里,崭露头角,丰满羽翼,创作出具有鲜明个人风格的电影(🔌)。 ▼ 日影迭代 如果要从2000年的电影中选择一部作为新世纪前20年,日本社会的寓言,那么深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。 在这部影片中,日本经济发展饱和,失业问题加剧,学生叛逆与暴力问题严重(🈂),政府想(🗣)出了每年挑选一个班级的学生进行荒岛逃杀的游戏,以训教和激励学生。 游戏不可能成真,但对日本社会发展和年轻人生存问题的担忧,在这二十年里,一直弥漫于日本社会和电影中。 温和如是(🥊)枝裕和(👚),一直在家庭的维度里,讨论日本人及社会的种种撕裂;疯狂如园(🔠)子温,着迷于病态的人性和社会怪象;客观如山下敦弘,真实再现(🥩)年轻人的颓(💚)废和慵懒。 本质上(🍆),这些导演的作品遵循了日本电影的(🌧)一个传统——向内观察和揭露(🌥)国民(🍈)性,随着时代,变换具体讨论的问题和故事讲述的形式。 历史上,日本电影在经济与社会发展(📒)的重大转折期,都出现(👅)了电影的变革性运动。 从上世纪八(🧘)十年代末至(🙂)今,随着日本社会发展趋于稳定状态,几乎没有出现重大(⛅)的电影美学运动。导演们各自为营,在自己的世界里编织关于日本社会的(🕳)故事。 这二十年似乎是缺少叛逆的二十年,人们在平稳(🕤)中陷入个人主(🐐)义的茫然和癫狂(🕘),没有出现有意识的群体性美学颠覆思潮。 七八十年代出道的导演宫崎骏、北野武、森田(👻)芳光、周防正行、黑泽清,进入2000年以后,分别创作了[千与(⏮)千寻]、[阿基里(🙊)斯与龟]、[宛如阿(🤶)修罗]、[即使这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。 但除了宫崎骏仍保(🌁)持罕见的创作力外,其他人已无法与他们在九十年代的鼎盛期相提并论。 九十年代进入创作期的年轻导演,创作视野和斗(🔽)志不如他们的前辈那样(🏬),富有持续性生命力,多数很快即进入一种(♋)疲态,甚至销声(💻)匿迹。 冢本晋也(🌄)、岩井俊二、矢(🤭)口史靖、行定勋等,虽然都是富有特色、深(🚀)耕在某一风格下的导演(📟),但并没有形(😈)成超越时代的艺术表达(🎓)。 2000年以后进入创作高峰期或出道的导演里,是枝裕和、中(✒)岛哲也、园子温、李相日、萨布、三谷幸喜等,艺术风(⛩)格都(💵)十分突出,专注于表达日本社会的当代问题。 但是他们中(🧔),除了是枝裕和去年因为[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈奖,被更多影迷关注之外,其他人都只在本国或某一类型影迷群里受到追捧。 整体而言,这二十年的日本电影,不像上世纪五十年代到八十年代初那样,备受国际青睐。 这二十年也是一个缺乏作者性原创的二十年,漫改及(⏺)畅销小说改编盛行。 [浪客剑心]、[热血高(🛹)校(🙍)]、[白兔糖]、[寄生(🤩)兽]、[庸才]、[海街日记]等,都是从漫画衍生出来。 日本电影与漫(🗯)画和小说的关联向来密切(🥧),对它们进行(🈸)改编的历史由来已久,但从(😒)未(🤡)像现在这(🙌)样,几乎成为一种主流。 新生的导演越来越难组成独立且具有洞察力的编、导团队。 如果(🐸)要用(👂)一句话来形容这二十年的日本电影,那就是佳作不断,整体平庸。 作为日本电影迷,肯定每年都会看到令自己(🈳)心动的作品,但长期关注下来,多数作品(🧓)又表现出极大的雷同(📔)性。在艺术形式和(🍂)内容表(🚌)达上趋于保守、陈旧。 ▼ 韩流来袭 2000年前夕,对于韩(🤽)国电影,有两件事情不得不提: 一(😍)是韩国电影人发起的光头运动,反对(❗)政府削减电影配额和放开好莱坞电(🍻)影(🌩)进入韩国市场;二是电影[生死谍变]上映,刷新当时(🐥)韩国电影票房纪录,引(🐹)起轰动。 前者迫使韩国政府继续维持电影院每个放(🐒)映厅,每年必须放满146天本国(🤹)电影的规定(这一配额规定在2006年被缩减一半);后者刺激了韩国电影的商业发展,如同(🐭)[英雄]之于中国内地电影市场。 电影市场的繁荣必然与经济发展相关。 拍电影,对导演来说是创作,对电影公司来说是一种投资。只有经济繁荣了,资本才(⚾)会增加。 1990年代中后期,虽然遭遇亚洲金融危机,但韩国经济仍然处于上升状态,城市化和人民生活水平提高,客观上为电影的发展创造了有利时机。 正是在这个时候,韩国商业和艺术电影并立前行(🚎),走出国门。 2001年及2002年,爱情喜剧[我的野蛮女友]在中国(🚹)和日本爆红,此(✡)时,韩剧、韩国音乐也在东亚及东南亚地区引起轰动。 一时间,韩流成为年(🍩)轻人(⬆)追捧的热点,偶像文化的风靡程度完全盖过(💐)曾经的日本和中国香港及中国台湾的流行文化。 直到现在(🍭),这种(👝)影响(💞)力仍然不(➕)见降低。虽然无法与韩剧、流行(🍲)音乐(📝)和综艺节目的热(⛄)度相提并论,但韩国电影乘着这股东风,也进入了高速发展期。 商业电影在本土开花,文艺电影打开国际市场。在这20年里,朴赞郁、李沧东、奉俊昊、(🕢)金基德、洪尚秀五位导演,在国际电影节上大放异彩。他们在类型化、作者性、风格性、(🚞)艺术性与现(⛴)实性(🐭)方面,做出非常(🌨)不同的探索。 朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子],残酷凌厉地表现人间惨剧,电影语言简洁有力(🏄); 他的好友奉俊昊本身是一个超级影迷,善于自编自导,对类型叙事进行突破,关注底层的荒诞,他的[杀人回忆]几乎成为中国当代影迷(🌏)的《圣经》; 金基德则是这群导演中的异类,以孤独绝望的姿态,表(🍚)现人与人关系的脆弱和疯狂,他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬(🕉)又一春]、[弓]等片,温柔与暴烈并存。 李沧东是作家出身,更加注重挖掘小人物的心理状态,通过社会(🍀)事件,捕捉他们身处其中的无奈和抉择; 洪尚秀则是一个完全游走在主流(🍒)电影之外的人,永远只拍男女对(👄)话、喝酒,没有惊心动魄的大事件,只有普通(🥘)人焦灼(♊)逃离生活后,又对爱情恋恋不舍的样子。 朴赞郁(🏁)、奉俊昊如今已是在国际创作的大导演,但客观来说,他们在国际投资下拍摄(🎩)的[斯托克]、[雪国列车(🚆)]、[玉子(🛠)],远不如在国内拍摄的电影更有神韵。 韩国本土商业片,在这二十年里已经发展出成熟的制作体系,爱情片、动作片以及揭露现实的剧情片等,在中国影迷群体中极度受到追捧。 [太极旗飘扬]、[假如爱有天意]、[卑劣(💥)的街头]、(🆕)[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等,几乎只要深入进去,就能在里面发现电(♐)影宝藏。 这些影片有(📜)其独特的故事背景、叙事结构和动作设计,对于国外观众,尤其是文化相近的中国观众,自然也(❌)有吸引力。 尤其(🍙)是像[釜山(👦)行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片,更容易引起广泛(🔂)喜爱。 最后,也必须冷静下来对待韩国电影,因为及至今日,韩国电影虽然看上去还十分有活力,但创作上的疲态已经非常明显。 五大导演之(🐸)外,目前还没有可以接力的新生代导演出现;商业电影的创作更是逐渐走入模式循环,如同当年的中国香港电影和这二十年的日(🍏)本电影。 这可(🐧)能是电影创作和发展的一种(🛐)规律。 永远期待打破规律的人出现。 ▼ 影迷(👤)互动 你如何看待日韩电影这20年? 请到文章末尾(🗨)评论区留言 与更多影(🛃)迷分享你的观影感受
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