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2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与突进

1990年代，日本电影和它(⛺)的经济一样，进入平缓发展期。

这股平缓(😽)一直延续到新世纪的头二十年。

新晋导演对表现时代和个(🅿)人情绪的兴趣远(🏐)大于对艺术形式探索的兴趣，像五六十年代，社(🥃)会变革期的重大艺术运(🈷)动没(💣)有再出现。

与之相近的韩国，则因为经济持(🥨)续处于上升阶段，社会(🕤)结构仍有很大变动，电影发展(😱)则进入了一个黄金期，一批九(🔌)十年代中后期出道的导演(🌡)，在这二(🛬)十年里，崭露头角，丰满羽翼，创作出具有鲜明个人风格的电影。

今天，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最佳群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电影中选择一部作为新世纪前20年，日本社会的寓言，那么深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。

在这部影片(🍘)中，日本经济发展饱和，失业问题加剧，学生叛逆与暴力问题严重，政府想出了每年挑选一个班级的学生进行荒岛逃杀的游戏，以训教和激励学生。

游戏不可能成真，但对日本社(🐴)会发展和年轻人生存问题的担忧，在这二十年里，一直弥漫于日本社会和电影中。

[大逃杀]

温和如是枝裕和，一直在家庭的维度里，讨论日本人及社会的种种撕裂；疯狂(🤩)如园子温，着迷于病态的人性和社会怪象；客观如山下敦弘，真实再现年轻人的颓废和慵(🐉)懒。

日本电影界，园子温这种导演怪咖其实也不少见(🎽)，他们的电影曾被电影(💞)学者称为“异色电影”(园子温在[在无爱之

本质上，这些导演(🏨)的作品遵循了日本电影的一个(🍶)传统——向内观察和揭露国民性，随着(♒)时代，变换具体讨论的问题和故事讲述的形式(📮)。

历史(💆)上，日本电影在经济与社会发展的重大转折期，都出现了电影的变革性运(👠)动。

从上世纪八十年代末至今，随着日本(🖌)社会发展趋于稳定状态(🖨)，几乎没有出(💧)现重大的电影美学运动。导演们各自为营，在自己的世(🤤)界里编织关于日本社会的故事。

这二十年似乎是缺少叛逆的二十年，人们在(🔔)平稳中陷入个人(👥)主义的茫然和癫(🗓)狂，没有出现有意识的群体性美学(🎪)颠覆思潮。

七八十年代出道的导演宫崎骏、(👇)北野武、(🚯)森田芳光、(🤟)周防正行、黑泽清，进入2000年以后，分别创作了[千与千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即(⛄)使这样也不(🤩)是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫(🕉)崎骏仍保持罕见的创(🤪)作力外，其(🤙)他人已无法与他们在九十年(🤽)代的鼎盛期相提并论。

黑泽清同样被称为异色电影导演，作品多为恐怖、惊悚、心理悬疑类，挖掘现代人诡异的一面(黑泽清于[散步的侵

九十年代进入创作期的年(😮)轻导演，创作视野和(🐈)斗志不如他们的前辈那样，富有持续性生命力，多(😼)数很快即进入一种疲态，甚至销声匿迹。

冢本(🤓)晋也、岩井俊二、(🖊)矢口史靖、行定勋等，虽然都是富有特色、深耕在某一风格下的导演，但并没有形成超越时代的艺术表达。

2000年以后进入创作高峰期或出道的(🕒)导演里，是枝裕和、中岛哲也、(💏)园子温、李相日、萨布、三谷幸喜等，艺术风(😦)格都十分突出，专注于表达日本社会的当代问题。

但是他们中，除了是枝裕和去年因(📎)为[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈奖，被更多影迷关注之外，其他人都只在本国或某一类型影迷群里受到追捧。

整体而言，这二十年的(🤖)日本电(🦔)影，不像上世纪五十年代到八十年代初那样，备受国际(✍)青睐。

[小偷家族]

这二十年也是一个缺乏作者性原创的二十(📅)年，漫改及畅销小(😣)说(👮)改编盛行。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽(㊙)]、[庸才]、[海街日记(🎻)]等，都是从漫画衍生出来。

日本电影与漫画和小说的关联向来密切，对它们进(😿)行改编的历史由来已(🚸)久，但从未像现在这样，几乎成(🚟)为一种主流。

新生的导演越来越难组成(🌳)独立且具有洞察力的编、导团队。

如果要用一句话来形容这二十年的日本电影，那就是佳(✒)作不断，整(🔺)体平庸(🔚)。

作为日本电(🌫)影迷，肯定每年都会看到令自己心动的作品，但长期关注(⚡)下来(👗)，多数作品又表现出极大的雷同性。在艺术形式和内容表达上(🚱)趋于保守、陈旧。

作为漫改电影高峰之一，时隔6年后，[浪(🖋)客剑心 最(⏮)终章]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来袭(🈁)

2000年前夕，对于韩国电影，有两件事情不得不提：

一是韩国电影人发起的光(📠)头运动，反对政府削减电影配额和放开好莱坞电影进入韩国市场；二是电影[生死谍变]上映，刷新当时韩国电影票房纪录，引起轰动。

前者迫使韩国政府继续维持电影院每个放映厅，每年必须放满146天本国电影的规定(这一配额规定在2006年被缩减一半)；后者刺激了韩国电影的商业发展，如同[英雄]之于中国内地(🌍)电影市场(🚡)。

[生死谍变]

电(👪)影市场的(🌭)繁荣必(🥐)然与经济发展相关。

拍电影，对导演来说是创作，对电影公司来说(⏲)是一种投资。只有经济繁荣了，资本才会(🔽)增加。

1990年代中后期，虽然遭遇亚洲金融危机，但韩国经济仍然处于上升状态，城市化和人民生活水平提高，客观上为电影的发展创造了有利时机。

正是在这个时(👵)候，韩国商业和艺术电(🤧)影并立前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的(🚘)野蛮女友(📍)]在中国和日本爆红，此时，韩剧、韩国音乐也在东亚及东南亚地区引起轰动。

一时间，韩流成为年轻(🐄)人追捧的热点，偶像文化的风靡程度完全盖过曾经的日(🎐)本和中国香港及中国台湾的流行文化。

[我的野蛮女友]

直到现在，这种影响(🙋)力仍然不见降低。虽然无法与韩剧、流行音乐和综艺节目的热度(👅)相提并论，但韩国电影乘着这股东风，也进入了高速发(🤢)展期。

商业电影在本土开花，文艺电影打开国际市场。在这20年里，朴赞郁、李沧东、奉(💜)俊昊、金基德、洪尚秀五位导演，在国际电影节上大放异彩。他们在类型化、作者(😸)性、风格性(🤛)、艺术性与现实性方面，做(🥗)出非常不同的(⌛)探索。

洪尚秀一直活跃在小众文艺电影领域，创作速(🍨)度惊人，题材高度统一。常有人(🍇)拿他同侯麦的创作风格进行对比

朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子]，残酷凌厉地表现人间惨剧，电影语(🐁)言简洁有(🚡)力；

他的好友奉俊昊本身是一个超级(🗨)影迷，善于自编自导，对类型叙事进行突破，关注底层的荒诞，他的[杀人(🐴)回忆]几乎成为中(🚯)国当代影迷(👃)的《圣经》；

金基德则是这群导演中的异类，以孤独绝望的姿态，表现人与人关系的脆弱和疯狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等片，温柔与暴烈并存。

朴赞郁是韩国类型片领域的作者导演，其电影以缜密的叙事、跌宕的情节、独到的构(🤝)图，引人入胜，发人深省(朴

李(💳)沧东是作家出身，更加注重挖掘小人物的心理状态，通过社会事件，捕捉他们身处其(😾)中的(🏗)无奈和(🛤)抉择；

洪尚秀则是一(🤭)个完全游走在主(🎌)流电影之外(➗)的人，永远只拍男女对话、喝酒，没有惊心动魄的大事件，只有普通人焦灼(♿)逃离生活(🎚)后，又对爱情恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已(💫)是在国(🔵)际创作的大(🤫)导演，但客观来说，他们在国际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车(🏵)]、[玉子]，远不如在国内拍摄的电影更有神韵。

“桃总”参演的[雪国列车]

韩国本土商业片，在这二十年里已(🥣)经发展出成熟的制作体系，爱情片、动作片以及揭露现实的剧情片等，在中国(🍟)影迷群体中极度受到追捧。

[太极旗飘扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的街(💨)头(🈁)]、(🥑)[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、(🚷)[哭声]等(😝)等，几乎只要深入进去，就能在(🔮)里面发现电(👓)影宝藏。

这些影片有其独特的故事背景、(🔋)叙事结构和(♟)动作设计，对于国外观众，尤其是文化相近(🚋)的中国观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山(🕶)行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片，更容易引起广泛喜爱。

2018年(🧣)火爆异常(🚛)的(📸)恐怖片[昆池岩]

最后，也必须冷静下来对待韩国电影，因为及至今日，韩国电影虽然看上去还十分有活力，但(🏪)创作上的疲态已经非常明显。

五大导演之外，目前还没有可以接力的新生代导演出现；商业电影的创作更是逐渐走入模式循环，如同当年的中国香港电影和这二十年的日本电影。

这可能是电影创作和发展的一种规律。

永远期待打破规律的人出现。

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