《大香焦伊人茄子视频》

2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与突进

1990年代，日本电影和它的经济一样，进入平缓发展期。

这股平缓一(🛳)直延续(🖍)到(🛺)新世纪的头二十(🕣)年。

新晋导(🦊)演对表现时代和个人情绪的兴趣远大于对艺术形式探索的兴趣，像五六十年代，社会变革期的重大艺术运动没有再出现(🧘)。

与之相近的韩国，则因为经济持续处于上升阶段，社会结构仍有很大变动，电影发展则进入了一个黄金期，一批九十年代中后期出(➡)道的导演，在这二十年里，崭(🖕)露头角，丰满羽翼，创作(🛢)出具有鲜明个人风格的(😩)电影。

今天，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最佳群(🎮)戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的(😟)电影中选择一部作为新世(🧐)纪前20年，日本社会的寓言，那么深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。

在这部影片中，日本经济发展饱和，失业问题加剧，学生叛逆与暴力问题严重，政府想出(🗑)了每年(🐠)挑选一个班级的学生进行荒岛逃杀的游戏，以训教和激励学生。

游戏不可能成真，但对日本社会发展和年轻人生存问题的担忧，在这二十年里，一直弥漫于(🐤)日本社会和电影中。

[大逃杀]

温和如是枝裕和(😳)，一直在家庭的维度里，讨论日本(📱)人及社会的种种撕裂；疯狂如园子温，着迷于病态(🔓)的人性和社会怪象；客观如山下敦弘，真实再现年轻人的颓废和慵懒。

日(📇)本电(📒)影界，园子温这种导演怪咖其实也不少见，他们的电影曾被电影学者称(🔤)为“异色电影(⏺)”(园子温在[在无爱之

本质上，这些导演的作(📱)品遵循了日本电影的(⛱)一个传统——向内观察和揭露国民性，随着时代，变换具体(🖱)讨论的问题和故事讲述的形式。

历史上，日本电影在经济与社会发展的重大转折期，都出现了电影的变革性运动。

从上世纪八十年代末至(🏎)今，随着日本社会发展趋于稳定状态，几乎没有出现重大的(🚤)电影美学运动。导演们各自为营，在自己的世界里编织关于日(🈳)本社会的故事。

这二十年似乎是缺少叛逆的二十年，人们在(🈳)平稳中陷入个人主义的茫然和癫狂，没有出现有意识的(🚹)群体性美学颠覆思潮。

七八十年代出道(👒)的导演宫崎骏、北野武、森田芳光、(➡)周防正行、黑泽清，进入2000年以后，分别创作了[千与千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、(🌶)[即使这样(🐂)也不是我做的]、[东京奏鸣曲(🏉)]等杰作。

但除了宫崎(🥫)骏仍保持罕见的创作力外，其他人已无法与他们在九十年代的鼎盛期相提并论。

黑泽(🔈)清同样被称为异色电影导演，作品多为恐怖、惊悚、心理悬疑类，挖掘现代人诡异的一面(黑泽清于[散步的侵

九十(⏰)年代进入创作期的年轻导演，创作视野和斗志不如他们的前辈那样，富有持续(🚝)性生命力，多数很快即进入一种疲态，甚至销声(😁)匿迹(🌨)。

冢本晋也、岩井俊二、矢口史靖、行定勋(🦕)等，虽(💣)然都是富有特色、深耕在某一风格下的导演，但并(📗)没有形成超越时代的(✏)艺术表达。

2000年以后进入创作高峰期或出道的导演里，是枝裕和、中岛哲也、园子温、李相日、萨布、三谷幸喜等，艺术风格都十分突出，专注于(🏯)表达日本社会的当代问题。

但是他们中，除了是枝裕和去年因为[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈奖，被更多影迷关注之外，其他人都只在本(💈)国或某一类型(🆔)影迷群里受到追捧。

整体而言，这二十年(🚷)的日本电影，不像上世纪五十年代到八十年代初那样，备受国际青睐。

[小偷家族]

这二十年也是一个缺乏作者性(🧕)原(🍠)创的二十年，漫改及(✳)畅销小说改编盛行。

[浪客剑(🕜)心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记(🕉)]等，都是从漫画衍生出来。

日本电影与漫画(🌮)和小说的关联(♑)向(🕸)来密切，对它们进行改编的历史由来(🕗)已(🐳)久，但从未像现在这样，几乎成为一种主(🌅)流。

新生的导演越来越难组成独立且具有洞察力的编、导团队。

如果要用一句话来形容这二十年(👘)的日本电影，那就是佳作不断，整体平庸。

作为日本电影迷，肯(🐛)定每年都会看到令自己心动的作(🎟)品，但长期关注下来，多数作品又表现出极大的雷同性。在艺术形式和内容表达上趋于(🐮)保守、陈旧。

作为漫改电影高(🎾)峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年(🍴)上映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩(⤴)国电影，有两件事情不得不提：

一是韩国电影人发起的光头运动，反对政府削减电影配额和放开好莱坞电影进入韩国(👔)市场；二是电(🚹)影[生死谍变]上(🈶)映，刷新当时韩国电影票房纪录，引起轰动。

前(🛵)者(😢)迫使韩国(🕌)政府继续维持电影院每个放映(🏟)厅，每年必须(🅾)放满146天本国电影的规定(这一配额规定在2006年被缩减(💀)一半)；(🍀)后者刺激了(🚼)韩国(🥄)电影的商业发展，如同[英雄]之于中国内地电影市场。

[生死谍变]

电影市场的繁荣必然与经济(🦊)发展相关。

拍电影，对导演来说是创作，对电影公司来说是一种投资。只有经济(🥗)繁荣了，资本才会增加。

1990年代中后期，虽然遭遇亚洲金融(🎯)危机，但韩国经济仍然处于上升状态，城市化和人民生活水平提(🛂)高，客观上为电影的发展创造了有利时机。

正(🎗)是在这个(🏫)时候，韩国商(🤲)业和艺术电影并立前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野蛮女友]在中国和日本爆红，此时，韩剧、韩国音(🍔)乐也在东亚及东南亚地区引起轰动。

一(♓)时间，韩流成为年轻人追捧的热点，偶(🎳)像文化的风靡程度完全盖过曾经的(👡)日本和中国香港及中国台(🍬)湾的流行文化。

[我的(🎋)野蛮女友]

直到现在，这种影响力仍然不见降低(🐰)。虽然无法与韩剧、流行音乐和综艺节目的热度相提并论，但韩国电影乘着这股东风，也进(🧖)入(🏈)了高速发展期。

商(😼)业电影在本土开花，文艺(🤡)电影打开国际市场。在这20年(🎼)里，朴(🕖)赞郁、李沧东、奉俊昊、(🤽)金基德、洪尚秀五位导(🕔)演，在国际电影节上大放异彩。他们在类型化、作者性、风格性、(🤔)艺术性与(🖼)现实性方面，做出非常不同的探索。

洪尚秀一直活跃在小众文艺电影领域，创作速度惊人，题材高度统一。常有人拿他同侯麦的创作风格进行对比

朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复(😣)仇]、[亲切的金子]，残酷凌厉地表现人间惨剧，电影语言简洁有力；

他(🥘)的好友奉俊(😹)昊本身是一个超级影迷，善于自编自导，对类型(🏁)叙事进行突破，关注底层的荒诞，他的[杀人回忆]几乎成为中国当代影迷的《圣经》；

金基德则是(🎫)这群导演中的异类，以孤独绝望的姿态，表现人与人关系的脆弱和疯狂，他的(♐)[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、(🛢)[弓]等(🦀)片，温柔与暴烈并存。

朴赞郁是韩国类型片领域的作(🎞)者导演，其电影以缜密的叙事、(🕛)跌宕的情节、独到的构图，引人入胜，发人深省(朴

李沧东是作家出身，更加注重挖掘小人物的心理状态，通过社会事件，捕捉他们身处其中的无奈和抉择；

洪尚秀则是一个完全(🆒)游走在主流电影之外的人，永远只拍男女对话、喝酒，没有惊心动魄的大(🍫)事件，只(⏰)有普通人焦灼逃离生活后，又对爱情恋恋不舍的样子。

朴赞郁(💧)、奉俊(🏡)昊(😐)如今已是在国际创作的(🤜)大导演，但客观来说，他们在(😸)国际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子]，远不如在国内拍摄的电影更有神(📁)韵。

“桃总”参演(🎍)的[雪国(📏)列车]

韩国本土(🍋)商业片，在这二十年里已经发展出(🌏)成熟的制作体系，爱情片、动作片以及揭露现实的剧情片等，在中国影迷群体(🌾)中极度受到追捧。

[太极旗飘扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等，几(📠)乎只要深(🏖)入进去，就能在里(📅)面发现电影宝藏。

这些影片有其独特的故事背景、叙事结构和动作设计，对于国外观众，尤其(💥)是文化相近的中国观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片，更容易引起广泛喜爱。

2018年火爆异常的恐怖片[昆池岩]

最后，也(🎶)必须冷静下来对待(🚾)韩国电影，因为及至今日，韩国电(😱)影虽然看上去还十分有活力，但创作(🍣)上的疲态已经非常明显。

五大导演之外，目前还没有可以接力的新生代导演出现；商业电影的创作更是逐渐走入模式循环，如同当年的中国香港电影和这二十年的日本电影。

这可能是电影创作和发展的一种规律。

永远期待打破规律的人(💛)出(🥠)现。

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