《2121国产大陆天天弄》

2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与突进

1990年代，日本电影和它的经济一样，进入平缓发展期。

这股平缓一直延续到新世纪的头二十年。

新晋导演对表现(🍀)时代和(🐔)个人情绪的兴趣远大于对(🍽)艺术形式探索的兴(🚇)趣，像(👽)五六十年代，社会变革期的重大艺术运动没有再出现。

与之相近的韩国，则因为经济持续处于(🎆)上升阶段，社会结构仍有很大变动，电影发展则进入了一个黄金期，一批九十年代中后期出道的导演，在这二十年里，崭露头角，丰满羽翼，创作出具有鲜明个人风格的电影。

今天，第26届(🥓)美国(🔖)演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最佳群戏奖

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日影迭代

如果要从(🐊)2000年的电影中选择一部作为新世纪前20年，日本社会的寓言，那么深作欣二的[大逃杀]必然(🛋)当(🏌)仁不让。

在这部影(👻)片中，日本经济发展饱和，失业问题加剧，学生叛逆与暴力问题严重，政府想出了(🕣)每年挑选一个班级的(🚑)学生进(🧤)行(🚴)荒岛(🎚)逃杀的游戏，以训教和激励学生。

游戏不可能成真，但对日本社会发展和年轻人生存问题的担忧，在这二十年里(🛋)，一直弥漫于日本社会和电(🚣)影中。

[大逃杀]

温和如(🌥)是枝裕和，一直在家庭的维度里，讨论日本人及社(😕)会的种种撕裂(♿)；(♌)疯狂如园子温(📗)，着迷于病态(🤡)的人性和社会怪象；(🕔)客观(🧤)如山下敦弘，真实再现年轻人的(🦈)颓废和慵懒。

日本(🔺)电影界，园子温(👫)这种导演怪咖其实也不少见，他们的电影曾被电影学者称为“异色电影”(园子温在[在无爱之

本质上，这些导演的作品遵循了日本电影(🤨)的一个传统——向内观察和揭露国民性，随着时代，变换具体讨论的问题和故事讲述的形式。

历史上，日本电影在经济与社会发展的重大转折期，都出现了电影的变革性运(🔷)动。

从上(🎼)世纪八十年代末至今，随着日本社会发展趋于稳定状态，几乎没(👶)有出现重大的电影美学(🌄)运动。导演们各(✈)自为营，在自己的世界里编织关于日本社会的故事。

这二十年似乎是缺少叛逆的二十年，人们在平稳中陷入个人主义的茫然和癫狂，没有出现有意识的群体性美学颠覆思潮。

七八十年代出道的导演宫崎骏、北野武、森田芳光、周防正行、黑泽清，进入2000年以后，分别创作了[千与千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏仍保持罕见的创作力外，其他(⛲)人已无法与他们在九十年代的鼎盛(🐅)期相提并论。

黑泽清同样被(🌫)称为异色电影(😦)导演，作品多为恐怖(🌔)、惊悚、心理悬疑类(🍽)，挖掘现代人诡(♿)异的一面(黑泽清于[散步的侵

九十年代进入创作期的年轻导演，创作视野和斗志不如他们的前辈那样，富有持续性生命力，多数很快即进入一(🧘)种疲(🚣)态(🆖)，甚至销声匿迹。

冢本晋也、岩井俊二、矢口史靖、行(😅)定勋等，虽然(🙆)都是富有(🙏)特色、深耕在某一风格下的导演，但并没有形成超越时代的艺术表达。

2000年以后进入创作高(🦓)峰(🌝)期或出道的导演里，是枝裕和、中岛哲也、园子温、李相日、萨布、三谷幸喜等，艺术风格都十分(🔧)突出(🔵)，专注于表达日本社会的当代问题。

但是他们中，除了是枝裕和(🕊)去年因为[小偷(💐)家族]获得戛纳电影节金棕榈奖，被更多影迷关注之外，其他人都只在本国或某一类型影迷群里受到追捧。

整体而言，这二十年的日本电影，不像上世纪五(🐲)十年代到八十年代初那样(🎤)，备受国际(🍤)青睐。

[小偷家族]

这二十年也是一个缺乏作者性原创的二十年，漫改及(🥙)畅销小说改编盛行。

[浪客剑心(🗼)]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸(🏮)才]、[海街日记]等，都是从漫画衍生出来。

日本电影与漫画和小说的关联向来密切，对它们进行改编的(🎡)历史由来已久，但从未像现在这(❣)样，几乎成为一种主流。

新生的导演越来越难组成独立且具有洞察力的编、导团队(⛔)。

如果要(📪)用一句话来形容这二十年的日(🈲)本电影，那就是佳作不断，整体平庸。

作为日本电影迷，肯定每年都会看到令自己心动的作品，但长期关注下来，多数作品又表现出极大的雷同性。在艺术形式和内容表达上趋于保守、陈旧。

作为漫改电影高峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕，对(🗣)于韩国电影，有两件事情不得不提：

一是韩国电影(🕓)人发起的光头运(⛲)动，反对政府(🐙)削减电影配额和放开好莱坞电影进入韩国市场；二(📅)是电影[生死谍变]上(⛵)映，刷新当时韩国电影(🚴)票房纪录，引起(💞)轰动。

前者迫使韩国政府继续维持电影院每个放映厅，每年必须放满146天本(🍪)国电影的规定(这一配额规(🚖)定在2006年被缩减(🐾)一半)；后者刺激了韩国电影的商业发展，如同[英雄]之于中国内地电影市场。

[生死谍变]

电影市场的繁荣必然与经济发展相关。

拍电影，对导演来说是创作，对电影公司来说是一种投资。只有经济繁荣了，资本(🌨)才会增加(🌠)。

1990年代中后期，虽然遭遇亚洲金融危机(😆)，但(👞)韩国经济仍然处于上升状态，城市化(🤝)和人民生活水平提高，客观上为电影的发展创造(📂)了有利时机。

正是(🍬)在这个时候，韩国商业和艺(🎑)术电影并立前(💕)行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我(😉)的野蛮女友]在中国和日本爆(❕)红，此(🕔)时，韩剧、韩国音(😒)乐也(🚸)在东亚及东南亚(🛠)地区引起轰动。

一时间，韩流成为年轻人追捧的热点，偶像文化的(💙)风靡程度完全盖过曾经的日本和中国香港及中国台湾的流行文化。

[我的野蛮女友]

直到现在，这种(⛽)影响力仍然不见降低。虽然无法与韩剧、流行音乐和综艺节目的(📲)热度相提并论，但韩国电影乘着这股东风，也进入了高速发展期。

商业电影在本土开花，文艺电影打开国际(🎀)市场(🥒)。在这20年里，朴赞郁、李沧东、奉俊昊、金基德(💵)、洪尚秀五位导演，在国际电影节上大放异彩。他们在类型化、作者性、风格性、艺术性与现实性方面，做出非常不同的探索。

洪尚秀一直活跃在小众文艺电影领域(🤤)，创作速(😫)度惊人，题材高度统一。常有人拿他同侯麦的创作风格进行对比

朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、(🧦)[亲切的金子]，残酷凌厉地表现人间惨剧，电影语言(👣)简洁有(👩)力；

他的好友奉俊昊本身是一个超级影迷，善于自编自导，对类型叙事进行突破，关注底层的(🔸)荒诞，他的(⏹)[杀人回忆]几乎成为中国当代影迷的《圣经》；

金基德则是(🏄)这群导演中的异类，以孤独绝望的姿态，表现人与人关系的脆弱和疯狂，他的[撒(〽)玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等片，温柔与暴烈并存。

朴赞郁是韩(🚌)国类(💣)型片领域的作者导演(👻)，其电影以(🚦)缜密的叙(😙)事、跌宕的情节、独到的构图，引人(🦉)入胜，发人深省(朴

李沧东(🥒)是作家出身，更加注重挖掘小人物的(㊗)心(📿)理状态，通过社会事件，捕捉他们身处其中的无(🕴)奈和抉择；

洪尚秀则是一(🕗)个完全游走在主流电影(👈)之外的人，永远只拍男女对话、(📱)喝酒，没有(🥊)惊心动魄的大事件，只有普通人焦灼逃离生活后，又对爱情恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在国际创(⏩)作的大导演，但客观来说(📭)，他们在国际投资下拍摄的[斯托克]、(🐾)[雪国列车]、[玉子]，远不如(🌰)在国内拍摄的电影更有神韵。

“桃总”参演的[雪国列车]

韩国本土商业片，在这二十年里已经发展出成熟的制作体系，爱情片、动作片以及揭露现实的剧情片等，在中国影迷群(🏵)体中极度受到(📴)追捧。

[太(📄)极旗飘扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎只要(🐘)深入进去，就能在里面(🕝)发现(🕧)电影宝(📉)藏。

这些影片有其独特的故事背景、叙事结构和动作设(🏓)计，对于国(🖱)外观众，尤(🚈)其是文化相近的中国观众，自然也(👔)有吸引力。

尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片，更容易引起广泛喜爱。

2018年火爆异常的恐怖片[昆池岩]

最后，也必须冷静下来对待韩国电影，因为及至今日，韩国电影虽然看上去还十分有活力，但创作上的疲(🎏)态已经非常明显。

五大导演之外，目前还没有可以接力的新生代导演出现；商业电影的创作更是逐渐走入模式循环，如同当年的中国香港电影和这二十(🐻)年的日本(🤡)电影。

这可能是电影创作和发展的(📹)一种规(📰)律。

永远期待打破规律的人出现。

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