1990年代,日本电影和它的经济一样,进入平缓发展期。 这股平缓一直延续到新世(👷)纪的头二十年。 新晋导演对(👩)表现时代和个人情绪的兴趣远大于对(🍛)艺术形式探索的兴趣,像五六(🍻)十年代,社会变革期的重大艺术运动没有再出现。 与之相近的韩国,则因为经济持续(📕)处于上升(🔩)阶段,社会结构仍有很大变动,电影发(🤜)展则进入了一个黄金期,一批九十年代中后期出道的导演,在这二十年里,崭露头角,丰满羽翼,创作出具有鲜明(🥥)个人风格的电影。 ▼ 日影迭代 如果要从2000年的电(🎣)影中选择一部作(📛)为新世纪前20年,日本社会的寓言,那么深(🐀)作(🌭)欣二的[大逃杀]必然当仁不让。 在这部影片中,日本经济发展饱和,失业问题加剧,学生叛逆与暴力问题严重,政府想出了每年挑(🍮)选一个班级的学生进行荒岛逃(🏔)杀的游戏,以训教(😫)和激(♐)励学生。 游戏不可能成真,但对日本社会发展和年轻人生存问题的担忧,在这二十年里,一直弥漫于日本社会和电影中。 温和如是枝裕和,一直在家庭的维度里,讨论日本人及社会(🤑)的种种撕裂(🏎);疯狂如园子温,着迷于病态的人性和社会怪象;客观如山下敦弘,真实再现年轻人的颓废和慵懒。 本质上,这些导演的作品遵循了日本电影的一个传统——向内观察和揭露国(🤟)民性,随着时代,变换具体讨论的问题和故事讲述的形(💹)式。 历史上,日本电影在经济与社会发展的重大转折期,都出现了电影的变革性运动。 从上世纪八十年代末至今,随着日本社会发展趋于稳定状态,几乎没有出现(🚠)重大(〽)的电影美学运动。导演(🐪)们各自为营,在自己的世界里编织关于日本社会的故事。 这二(🦈)十年似乎是缺少叛逆的二(🀄)十(🕊)年,人们在平稳中陷入个人主义的茫然(🤲)和癫狂,没有出现有(⬆)意识的群体性美学颠覆思潮。 七八十年代出道的导演宫崎骏、北野武、森田芳光、周防正(🔤)行、黑泽清,进入2000年以后,分别创作了[千(🎐)与千寻]、[阿(🤤)基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。 但除(👍)了宫崎骏仍保持罕见的创作力外(🔎),其他人已无法与他们在九十年代的鼎盛期相提并论。 九十年代进入创作期(🏕)的年轻导演,创作视野和斗志不如他们(🍈)的(🌅)前辈那样,富有持续性生命力,多数很快即进入一种疲态,甚至销声匿迹。 冢本(🕛)晋也、岩井俊二、矢口史靖、行定勋等,虽然都是富有特色、深耕在某一风格下的导演,但并没有形成超越时代的艺术表达。 2000年以后进入创作高峰期或出道的(📗)导演里,是枝裕和、中岛哲也、园子温、李相日、萨(🈶)布、三谷幸喜等,艺术风格都十分(🤜)突出,专注于(🍻)表达日本社(🛣)会的当代问题。 但是他们中,除了是枝裕和去年因为[小偷家族]获得(🗯)戛纳电影节金棕榈奖,被更多影迷(🍵)关注之外,其他人都只(🧙)在本国或某(🔈)一类型影迷群里受到追捧。 整体而言,这二十年的日本电影,不像上世纪(🏎)五十(🚚)年代到八十年代初那样,备受国际青睐(🤣)。 这二十年也是一个缺(💷)乏(⛺)作者(⛪)性原创的二十年,漫改及畅销小说改编盛行。 [浪客剑心(📖)]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等,都是从漫画衍生出来。 日本(🗂)电影与漫画和小说的关联(😂)向来密切,对它们进行改编的历史由来已久,但从未像现在这样,几乎成为一种主流。 新生的导演越来越难组成独立且具有洞察力的编、导团队。 如果要用(👌)一句话来形容这二十年的日(🏌)本电影,那就是佳(🈚)作不断,整体平庸。 作为日本电影迷,肯定每年都会看到令自己心动的作品(💐),但长期关注下来,多数作品又表现出极大的雷同性。在艺术形式和内容表达上趋于保守(👞)、陈旧。 ▼ 韩流来袭 2000年前夕,对于韩国电影,有两件事情不得不提: 一是韩国(😫)电影人发(🎛)起的光头运动,反对政府削减电影配(👣)额和放开好莱坞电影进入韩国市场;二(🏾)是电影[生死谍变]上映,刷新当时韩国电影票(🌸)房纪录,引起轰动。 前者迫使韩国政府继续维持电影院每个放映厅,每(😎)年必须放满146天本国电影的(🕥)规定(这(🏏)一配额规定在2006年被缩减一半);后者刺激了韩国电影的商业发展,如同[英雄]之于中国内地电影市场。 电影市场的繁荣必然与(👜)经济发展相关。 拍电影,对导(🐕)演来说是创作,对电影公司来说是一(🤑)种投资。只有经济繁荣了,资本才会增加。 1990年代中后期,虽然遭遇亚洲金融危机,但韩国经济仍然处于上升状态,城市化和人民生活水平提高,客观上为电影的(📥)发展创造了有利时机。 正是在这个时候,韩国商业(🎤)和艺术电影并立前行,走出(🔞)国门。 2001年及2002年,爱情喜剧[我的野蛮女友]在中国和日本爆红,此时,韩剧、韩国音乐也在东亚及东南亚地区引起轰动。 一时间,韩流(🚀)成为年轻人追捧的热点,偶像文化(🉑)的风靡程度完全盖过曾经(🚹)的日本和中国(🔝)香港及中国台(🌋)湾的流行文化。 直到现在,这种(💍)影响力仍然不(🍡)见(🌉)降低。虽然无法与韩剧、流行音乐和综艺节目的热度相提并论,但韩国电影乘着这股东风,也进入了高速发展期。 商业电影在本土开花,文艺电影打开国际市场。在这20年(👱)里,朴赞郁、李沧东、奉俊昊、金基德(🆒)、洪尚秀五位(🐶)导(🤫)演,在国际电影节上大放异彩。他们在类型化、作者性、风格性、艺术性与现实性方面,做出非常不同的探索。 朴赞郁的复仇三部曲(🐯)——[老男孩]、[我要复(🏡)仇]、[亲切的金子],残酷凌厉地表现人间惨剧,电影语言简洁有力; 他的好友奉俊昊本身是一个超级(🎎)影迷,善于自编自导,对类型叙事进行突破(🐭),关注底层的荒诞,他的[杀人回忆]几乎成为中国当代影迷的《圣经》; 金基德则是这群导演中的异类(🤘),以孤独绝望的姿态,表现人与人关系的脆弱(✝)和疯狂,他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等片,温柔与暴烈并存。 李沧东是作家出身,更加注重挖掘小人物的(🔉)心理状态,通过社会事件,捕捉他们身处其中的无(🍗)奈和抉择; 洪尚秀则是一个完全游走在主流电影之外的人,永远只拍男(🌬)女对话、喝酒,没有惊心动魄的大事件(🅱),只有普通人焦灼逃离生活后,又对爱情恋(🛃)恋不舍的样子。 朴赞郁、奉俊昊如今(🙊)已是在国际创作的大导演,但客观来说,他们在国际投资下(🎨)拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、(💶)[玉子],远不如在(😮)国内拍摄(🧕)的电(🏻)影更有神韵。 韩国本土商业片,在这二十年里已经发展(🤯)出成熟的制作体系,爱情片、动作片以及揭露现(📃)实的剧情片等,在中国影迷(🏽)群体中极度受(🏀)到追捧。 [太(✳)极旗飘扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等,几(🏃)乎只要深入进去,就能在里面发现电影宝藏。 这些影片有其独特的故(🌴)事背景、叙事结构和动作设计,对于国外观众,尤其是文化相近的中国观众(🏑),自然也有吸引力。 尤其(👑)是像(🛠)[釜山行]、[哭声]这样极具特色的(🌞)恐怖片,更容易引起广泛喜爱。 最后,也必须(🦂)冷静下来对待韩国电影,因为及至今日,韩国(🥡)电影虽然看上去还十分有活力,但创作上的疲态已经非常明显。 五大导演之外,目前还没有可以接力的新生代导演出现;商业电影的创作更是逐渐走入模式循环,如同当年的中国香港(📡)电影和这(📂)二十年的日本电(🧖)影(🍏)。 这可能是(🖋)电影(🔼)创作(🦃)和发展的一(💘)种规(🍊)律(💞)。 永远期待打破规律的人出现。 ▼ 影迷互动 你如何看待日韩电影这20年? 请到文章末尾评论区留言 与更多影迷分享你的观影感受
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