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2000-2019，这二十年，日韩(🥟)电影的平稳与突进

1990年代，日本电影和它的经济一样(🈚)，进入平缓发展期。

这股平缓一直延续到新世纪的头二十年。

新晋(⛔)导演对表现时(🕡)代和个人情(🎍)绪的兴趣远大于对艺术形式探索的兴趣，像五六十(📼)年代，社会变革期的重大艺(✋)术(🐈)运动没有再出现。

与之相近的韩国，则因为(🦈)经济持续处于上升阶段，社会结构仍有很大变动，电影发展则进入了(🕘)一个黄金期，一批九十(💧)年代中后期出道的导演，在这二十年里，崭露头角，丰满羽翼，创作出具有鲜明个人风格的电影(🤷)。

今天，第26届美(✊)国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最佳群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电影中选择一部作为新世纪前20年，日本社会的寓(🚀)言，那么深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。

在这部影片中，日本经济发展饱和，失业问题加剧(🛀)，学生叛(🐂)逆(✂)与暴力问题严重，政府想出了每年挑选一个班级的学生进行荒岛逃杀的游戏，以训教和激励(🥈)学生。

游戏不可能成真，但对日本社会发展和年轻人生存问题的(🥩)担忧，在这二十年里，一直弥漫(⏯)于日本社会和电影中。

[大逃杀]

温和如是枝裕和，一直在家庭的维度里，讨论日(🚷)本人及社会的种种撕裂；疯狂如园子温，着迷于病(🤸)态的人性和社(🈷)会怪象；客观如山下敦弘，真实再现年轻人的颓废和慵懒。

日本电影界，园子温这种导演怪咖其实也不少见，他们的电影曾被电影学者称为“异色电影”(园子温在[在无爱之

本质上，这些导演的作品遵(🌹)循了日本电影的一个传统——向内观察(🎥)和揭露国民性，随着时代，变换具体讨论的问题和故事讲述的形式。

历史上，日(🥗)本电影在经济与社会发(🎨)展的重大转折期，都出现(😅)了电影的变革性运动。

从上世纪八十(➿)年代末至今，随着日本社会发展趋于稳定状态，几乎没有出现重大(🕰)的电影美学运动。导演们各自为营，在自己的世界里编织关于日本社会的故事。

这二十年似乎是缺少叛逆的二十年，人们在平(🌆)稳中陷入个人主义的茫然和癫狂，没有出现有意识的群体性美学(🎟)颠覆思潮。

七八十年代出道的导演宫崎骏、北野武、森(🤷)田芳光、周防正行、黑泽清，进入2000年以后，分别创作了[千与千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修(⌛)罗]、[即使这样也(🌾)不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏仍保持罕见的创作力(✏)外，其他人已无法与他们在九十年代的鼎盛期相提并论。

黑泽清同样被称为异色电影导演，作品多为恐怖、惊悚、心(🌒)理悬疑类，挖掘现代人诡异的一面(黑泽清于[散步的侵

九十年代进入创作期的年轻导演，创作视野和斗志不(🐞)如他们的(👦)前(🌺)辈那样，富有持续性生命(🔛)力，多数很快即进入一种疲态，甚至销声匿迹。

冢本晋也、岩井(🤼)俊二、(🌭)矢口史靖、行定勋等，虽然都(🔓)是富有特色、深耕在某一风格下的导演，但并没有形成超越(🀄)时代的艺术(👿)表达。

2000年以后进入创作高峰期或出道的导演里，是枝(😇)裕和、中岛哲也、园子温、李相日、萨布、三谷幸喜等，艺术风格都十分突出，专注于表达日本社会的当代问题。

但是他们中，除了是枝裕和去年因为[小偷家族]获得戛纳电影节(🤶)金棕榈奖，被更多影迷关注之外，其他人都只在本国或某一类型影迷群里受到追捧。

整体而言，这二十年的日本电影，不像上世(🌯)纪五十年代(⬆)到八十年代初那样，备受国际青睐。

[小偷家族]

这二十年也是一个缺乏作(🍶)者性原创的二十年，漫改及畅销小说改编盛行。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才(😆)]、[海街(💹)日记]等，都是从漫画(👡)衍生出来。

日本电影与漫画和小说的关联向来密切，对它们进行改编的历(📃)史由来已(🕋)久，但从未像现在这样，几乎成为一种主流。

新(🥤)生的导演越来越难组成独立(🔉)且具有洞察力的编、导团队(🗂)。

如果要用一句话来形容这二十年的日本电影，那就是佳作不断，整体平庸。

作为日本电影迷，肯定每年都(🏌)会看(🌤)到令自己心动的作品，但长期关注下来，多数作品又表现出极大的雷同性。在艺术形式和(😈)内容表达上趋于保(🛂)守(😏)、陈旧。

作为漫改电影高峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终(👛)章]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上(🖤)映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国电影，有两件事情不得不提：

一是韩国电影(🌈)人发起的光头运动，反对政府削减(🖊)电影配额和放开(🥧)好莱坞电影进入(🔍)韩国市场；二是电影[生死谍变]上映，刷新当时韩国电影票房(💎)纪录，引起轰动。

前(🕓)者迫使韩国政府继续维持电影院每个放映厅，每年必须放满146天本国电影的(⛺)规定(这一配额规定在2006年被缩减一半)；后者刺激(🚕)了韩国电影(🈳)的商业发展，如同[英雄]之于中国内地电影市场。

[生死谍变]

电(➕)影市场(🌝)的繁荣必然与经济发展相关。

拍电影，对导演来说是创作，对电影公司来说是(🌱)一种投资。只有经济繁荣了，资本才会(🌥)增加。

1990年(👿)代中后(🌘)期，虽然遭遇亚洲金融危机，但韩国经济仍然处于上升状态，城市化和人民生活(🥅)水平提高(🎭)，客观上为电影的(📊)发展创造了有利时机。

正是在这个时候，韩国商(🌄)业和艺术电影并立前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜(🔈)剧[我的野蛮女友]在中国和日本爆红，此时，韩剧、韩国音乐也在东亚及东南亚地区引起轰动。

一时间，韩流成为年轻人追捧的热点，偶像文化的风靡(💾)程度完全盖过曾经的日本和中国香港及中国台湾的流行文化。

[我的野蛮女友]

直到现在，这种影响力仍然不见(❄)降低。虽然无法与韩剧、流行音乐和综艺节目的热度(✉)相提并论，但韩国电影乘着这股东风(🕖)，也进入了高速发展期。

商业电影在本土开花，文艺电影打(🦊)开国(🧝)际市场。在这20年里，朴赞(📬)郁、李沧东、奉俊昊、金基德(🌾)、洪尚秀五位导演，在国际电影节上大放异彩。他们在类型化、作者性、风格性、艺术性与现(🐊)实性方面，做出(🙌)非常不同的探索。

洪尚秀一直活跃在小众文艺电(👏)影领(🐯)域(📨)，创作速度惊人，题材高度统一(😍)。常有人拿他同侯麦的创作风格进行对比

朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子]，残酷凌厉地表现人间惨剧，电(📞)影语言简洁有力；

他的(🔷)好友奉俊昊本身是一个超级影迷，善于自编自导，对类型(👌)叙事进行突破，关注底层的荒(🍽)诞，他的[杀人回忆]几乎成为中国当代影迷的《圣经》；

金基德则是这群导演中的异类，以孤独绝望的姿态，表现人与人关系的脆弱和疯狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬(🐆)又一春]、[弓]等片，温柔与暴烈并存。

朴赞郁是韩国类型片领域的作者导演，其电影以缜密的叙事、跌宕的情节、独到的构图，引人入胜，发人(🍀)深省(朴

李沧东是作家出身，更加注重挖掘小人物的心理状态，通过社会事件，捕捉他们身处其中的(🎠)无奈和抉择；

洪尚秀则是一个完全游(🖋)走在主流电影之外的人，永(🚀)远只拍男女对话、喝酒，没有惊(😢)心动魄的大事件，只有普通人焦灼逃离生活后，又对爱情恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已(🕵)是在国际创作的大导演，但客观来说，他们在国际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子]，远不如在国内拍摄的电影更有神韵。

“桃总”参演的[雪国(🥩)列车]

韩国本(👼)土商业片，在这二十年里已经发展出(🖍)成熟的制作体系，爱(🐲)情片、动作片以及揭露现实的剧情片等，在(🌏)中国影迷群体中极度受到追捧。

[太极旗飘扬]、[假如爱有天意]、[卑劣(🐪)的街头]、[高地战]、[熔(💩)炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等(🍟)等，几乎只要深入进去，就能在里面发现电(🎅)影宝藏(☕)。

这(🍷)些影片有其独特的故事(♓)背景、叙事结构和动(🏞)作设(⏸)计，对于国外(👏)观(🐱)众，尤其(🤸)是文化相近的中国观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山行(📛)]、(🔆)[哭声(🐥)]这样极具特色的恐怖片，更容易引起广泛喜爱。

2018年火爆异常(🧣)的恐(🍂)怖片[昆池岩]

最后，也必(🎣)须(🦈)冷静下来对待韩国电影，因为及至今日，韩国电影虽然看上去还十分有活力，但创作上的疲态已经非常明显。

五大导演之外，目前还没有可以接力的新生代导演(🍡)出现；商业电影的创作更是逐渐走入模式循环，如同当年的中国香港电影和这二十年的日本电影。

这可能是电影创作和发展的一种规律。

永远期待打破规律的人出现。

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