《色综合草》

2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与突进

1990年代，日本电影和它的经济一样，进(✳)入平(😋)缓发展期。

这股平缓一直延续到新世纪的头二十年。

新晋(🌡)导演对表现时代和个人情绪的兴趣远大于(🤕)对(🔍)艺术形式探(🛂)索的兴趣，像五六十年代，社会变革期的重大艺术运动没有再出现。

与之相近的韩国，则因为经济持续处于上升阶段，社会结构仍有很大变动，电影发展则进(⏰)入了一个黄金期，一批九十年代中后期出道的导(🔻)演，在这二(🈶)十年(🛸)里，崭露头角，丰满羽翼，创作出具有鲜明个人风格的电影。

今天，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫(🥗)]获得电影(♋)类最(🧥)佳群戏奖(🛌)

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日影迭代(🐒)

如果要从2000年的电影中选择一部作为新世纪前20年，日(👍)本社会的寓言，那么深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。

在这部影片中，日本经济发展饱和，失业问题加剧，学生叛逆与暴力问题严重，政府想出了每年挑选一个班级的学生进行荒岛(🕌)逃杀的游戏，以训教(🤬)和激励学生。

游戏不可能成真，但对日本社会发展(😄)和年轻人生存(📡)问题的担忧，在这二十年里，一直弥漫于日本社会和电影中。

[大逃杀]

温和如是枝裕和，一直在家庭的维度里，讨论日本人及社会的种种撕裂；疯狂如园子温，着迷于病态的人性和社会怪象；客观如山下敦弘，真实再现年轻人的颓废和慵懒。

日本电影界，园子温这种导演怪咖其实也不少见，他们的电影曾被电影学者称为“异色电影”(园子温在[在无爱之

本质上，这些导演的作品遵循了日本电影的一个传统——向内观察和揭露国民性，随着时代，变换具体讨论的问题和故(🐜)事讲述的形式。

历(🧜)史上，日本电影在经济与社会(🖨)发展的重(➗)大转折期(🎭)，都(🐿)出现了电影的变革(🦖)性运动。

从上世纪八十年代末至今，随着日本社会发展趋于(🥃)稳(🐖)定状态，几乎没有出现重大的电影美学运动。导演们各自为(😧)营，在自己的世界里编织关于(👭)日(😝)本社会的故事。

这二十年似乎是(⏯)缺少叛逆的二十年，人们在平稳中陷入个人主义的茫然和癫狂，没有出现有意识的群体性美学颠覆思潮。

七八十年代出道的导演宫崎骏、北野武、森田芳光、周防正行、黑泽清，进入2000年以后，分别创(🌝)作了[千与千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏仍保持罕见的创作力外，其他人已无法与他们在九十年代的鼎盛(⛽)期相提并(✝)论。

黑泽清(🎑)同样被称为异色电影导演，作品多为恐怖(👰)、惊悚、心(🤗)理悬疑类，挖掘现代人诡异的一面(黑泽清于[散步的侵

九十年代进入创作期的年轻导演，创作视野和斗志不如他们的前辈那样，富有持续性生(🐧)命力，多数很快即进入一种疲态，甚(⚪)至销声匿迹。

冢本晋也、岩井俊(🛰)二、矢口史靖、行定勋等，虽然都是富有特色、深耕在某一风格下的导演，但并没有形成超越时代的艺(👷)术表达。

2000年以(🚻)后进入创作高峰期或出道的导演里，是枝裕和、中岛哲也、园子温、李相日、萨布、三谷幸喜等(🔢)，艺术风格都十分突出，专注于表达日本社会的当代问题。

但是他们中，除了是枝裕和去年因为[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈奖，被更多影迷关注之外，其他人都只在本国或某一类型影迷群里受到追捧。

整体而言，这二十年的日本电影，不像上世纪五十年代到八十年代初那样，备受国际青睐。

[小偷家族]

这二十年也是一个缺乏作者性原创的二十(🤸)年，漫(😥)改及畅销小说改(👼)编盛行。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等，都是从漫画衍生出来。

日本电影与漫画和小说的关联(🔩)向来密切，对它们进行改编的历史由来已久，但从未像现在这样，几乎成为一种主流。

新生的(📺)导演越(🕋)来越难组成独立且具有洞察力的编、导团队。

如果要用一句(🍼)话来形容这二十年的日本电影，那就是佳作不断，整体平庸。

作(🛴)为日本电影迷，肯定每年都会看到令自己心动的作品，但长期关注下来，多数作品又表现出极大的雷同性。在艺术形式和内容表达上趋于保守、陈旧。

作为漫改电影高峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕(📋)，对于韩国电影，有两件事情不得(🥍)不提：

一是韩国电影(🐊)人发起的光头运动，反对政府削减电影配额和放开好莱坞电影(🥒)进入韩国市场；二是电影[生死谍变]上映，刷新当时韩国电影票房纪录，引起轰动。

前者迫使韩国政府继续维持电影院每个放映厅，每年必(🕛)须(🧞)放满146天本国电影的规定(这一配(🐴)额规定在2006年被缩减一半)；后者(🔆)刺激了韩国(🚬)电(🎷)影的商业发展，如同[英雄]之(🕰)于中国内地电影(🏜)市场。

[生(🤦)死谍变]

电影市场的繁荣必然与经济发展相关。

拍电影，对导演来说是创作，对电影公司来说是一种投资(🧖)。只有经济繁荣了，资本才会增加。

1990年代中后期，虽(😍)然遭遇亚洲金融危机，但韩国经济仍然处于上升状态，城市化和人民生活水平提高，客观上为电影的发展创造了有利时机。

正是在这个时候，韩国商业和(🔊)艺术电影并立(⏳)前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的(✝)野蛮女友]在中国和日本爆红，此时，韩剧、韩国音乐也在东亚及东南亚地区引(⬛)起轰动。

一时间，韩流成为年轻人追捧的热点(✂)，偶像文化的风靡程度完全盖过曾经的日本和(🤤)中国(📻)香港及中国台湾(📄)的流行文化。

[我(👿)的野蛮(🚿)女友]

直到现在，这种影响力仍然不见降低(🎾)。虽然无法与韩(🎸)剧、流行(🌾)音乐和综艺节目的热度相提并论，但韩国电影乘着这(🙃)股东风(🈶)，也进入了高速发展期。

商业(📳)电影在(🌫)本(🍞)土开花，文艺电影打开国际(⛺)市场。在这20年里，朴赞(🃏)郁、李沧东、奉俊昊、金基德(👦)、洪尚秀五位导演，在国际电(🔛)影节(💓)上大放异彩。他们在(⏫)类型化、作者性、风格性、艺术性与现实性(🐂)方面，做出非常不同的探(🙎)索。

洪尚秀一直活跃在(🐿)小众文艺电影领域，创作速度惊人(🚡)，题材(♑)高度统一。常有人拿他同侯麦的创作风格进行对比

朴赞郁的(🐊)复仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子]，残酷凌厉地表(🚐)现人间惨剧，电影语言简(😌)洁有力；(🐝)

他的好友奉俊昊本(✳)身是一个超级影迷，善于自编自导，对类型叙事进行突破，关注底层的(🔜)荒诞，他的[杀人回忆]几乎成为中国当代影迷的《圣经》；

金基德(😨)则是这群导演中的异类，以孤独绝望的姿态，表现人与人关系的脆弱和疯狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等片，温柔与暴烈并存。

朴(😮)赞郁是韩国类(🚷)型片领域的作者(🐼)导演，其电影以缜密的叙事、(📮)跌宕的情节、独到的构图，引人入胜，发(💌)人深省(朴

李沧东是作家出身，更加注重挖掘小人物的心理状态，通过社会事件，捕捉他们身处其中的无奈和抉择；

洪尚秀则是一个完全游(🥙)走在主流电影之外的人，永远只拍男女对话、喝酒，没有(🍴)惊心动魄(🧒)的大事件，只有普通人焦灼逃离生活后，又对爱情恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已(📞)是在国际创作(📎)的大导演，但客观来说，他们在国际投资下拍摄(🤙)的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子]，远不如在国内拍摄的电影更有神韵。

“桃总”参演的[雪国列车]

韩国(🐉)本土商业片，在这二十年里已经发展出成熟的制作体系，爱情片、动作片以及揭露现(🤒)实的剧(🍵)情片等，在中国影迷群体(🗾)中极度受到追捧。

[太极旗飘扬]、[假如爱有(🦋)天意]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉]、[新世界(🎪)]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎只要深入进(🤼)去(💻)，就能在里面发现电影宝藏。

这些影(🕳)片有其独特的故事(🤓)背景、叙事结构和动作设计，对于国(♟)外观众，尤其是文化相近的中国观众(🍙)，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山行(🌵)]、[哭声]这样极具特色的恐怖片，更容易引起广泛喜爱。

2018年火爆异常的恐怖片[昆池岩]

最后，也必须(🍐)冷静下来对待韩国电影，因为及至(🛎)今日，韩国电影虽然看上去还十分有活力，但(✈)创作上的疲(🚲)态已经非常明显。

五大导演之外，目前还没有可以接力的新生代导演出现；商业电影的创作更是逐渐走入模式循环，如同当年的中国香港电影和这(🎷)二十年的日本电影。

这可能是电影创作和发展的一种规律。

永远(🏨)期待打(😕)破规律的人出现。

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