《成偏黄网站》

2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与突进

1990年代，日本电影和它的经济一样，进入平缓发展期。

这股平缓一直延续到新世纪的头二十年。

新晋导演对表现时代和个人情绪的兴趣(🔤)远大于对艺术形式探索的兴趣，像五六十年代，社(✴)会变革期的重大艺术运动没有(🤫)再出现。

与之相近的(😣)韩(🍆)国，则因为经济持续处(➿)于上升阶段，社会结构仍有(🔹)很大变动，电影发展(🦀)则进入了(🗿)一个黄金期，一批(❄)九十年代(👅)中后期出道(🌝)的导演，在这二十(👰)年里，崭露头角，丰满羽翼，创作出具有鲜明个人风格的电影。

今(😫)天，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最佳群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电影(🥒)中选择一(🤖)部作为新世纪前20年，日本社会的寓言，那么深作欣二的[大逃(🦇)杀]必然当仁不让。

在这部影片中，日本经济发展饱和，失业问题加剧，学生叛逆与(🏗)暴力问题严重，政府想出了每(🔣)年挑选一个班级的学生进行荒岛逃杀的游戏，以训教和激励学生。

游戏不可能成真，但对日本社会发展(🏟)和年轻人生存问题的担忧，在这二十年里(🎹)，一直弥漫于日本社会和电影中。

[大逃杀]

温和如是枝裕和，一直在家庭的维度里，讨论日本人及社会的种种撕裂(🥅)；疯狂如园子温，着迷于病态的人性和社会怪象；客观如山下(🗻)敦弘，真实(⭕)再现年轻人的颓废和慵懒。

日本电影界，园子温这种导演怪咖其实也(🍃)不少见，他们的电影曾被电(🌡)影学者称为“异色电影”(园子温在[在无爱之

本质上，这些导演的作品遵循了日本电(🚄)影的一个传统—(🕷)—向(🍲)内观察和揭露国(🙎)民性，随着时代，变换具体讨论的问题和故(🤕)事讲述的形式。

历史上，日本电影在经济与社会(📽)发展的重大转折期，都出现了电影的变革性运动。

从上(👧)世纪八十年代末(🦋)至今，随着日本社会发展趋于稳(😠)定状态，几乎没有出现重大的电影美学运动。导演们各自为营，在自己的世界里编织关于日本社会的故事。

这二十年似乎是缺少叛逆的二十年，人们在平稳中陷入个人主义的茫然和癫狂，没有出现(👋)有意(💈)识的群体性美学颠覆思潮。

七八十年代出道的导演宫崎骏、北野武、森田芳光、周防正行、(😯)黑泽清，进入2000年以后，分(📜)别创作了[千与(🦓)千(💝)寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样(🛀)也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏仍保持罕见的创(⤵)作力外，其他人已无法与他们在(📈)九十年代的鼎盛期相提并论。

黑泽清同样被称为异色电影导演(🗽)，作(🍞)品多为恐怖、惊悚、心(📪)理悬(🤮)疑类，挖掘现代人诡异的(🔴)一面(黑泽清于[散步的侵

九十年代进入创作期的年轻导演，创作视野和斗志不如他们的前辈那样，富有持续性生命力，多数很快即进入一种疲态，甚至销声匿迹。

冢本晋也、岩井俊二、矢口史靖、行定勋(🥃)等，虽(🗜)然(🎆)都是(🍉)富有特色、深耕在(🎨)某一风格下的导演，但并没有形成超越时代的艺术表达。

2000年以后进入创作高峰期或出道的导(♑)演里，是枝裕和、中岛哲也、园子温、李相日(🤑)、萨布、三谷幸喜等，艺术风格都十分突出，专注于表达日本社会的(🏄)当(♿)代问题。

但是他们中，除了是(😵)枝裕和去年因为[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈奖，被更多影迷关注之外，其他人都只在本国或某一类型影迷群里受到追捧。

整体而(🎇)言，这二(🆚)十年的日本电影，不像上世纪五十年代到八十年代初那样，备受国际青睐。

[小偷家族]

这(🖊)二十年也是一个缺乏作者性原创的二(🎃)十年，漫改及畅销小说改编盛行。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等，都是从漫画衍生出来。

日本电影与漫画和小说的关联向来密切，对它们进行改编的历史由来已久，但从未像现在这样，几乎成为一种主流。

新生的导演越来越难组成独立且具有洞察力的(🔡)编、导团队。

如果要用一句话来形容这二十年的日本电影，那就是佳作不断，整体平庸。

作为日本电影迷，肯定每年都会看到令自己心动(🍸)的作(📕)品，但长期关注下(🐆)来，多数作品又表现出极大的(📞)雷同性。在(🛏)艺术形式和内容表达上趋于(🗼)保守、(🚌)陈旧。

作为漫改电影高峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国(🏝)电影，有两件事情不得不提：

一是韩国电影人发起(🔑)的光头运动，反对政府削减电影(😻)配额和放开好莱坞电影进入韩国市场；二是电影[生死谍变]上映，刷新当时韩国电影票(🦋)房纪录，引起轰动。

前者迫使韩国政府继续维持电影院每个放映(🗾)厅，每年(🥞)必须放满146天本国电影的规定(这一配额规定在2006年被(🛃)缩减一半)；后者刺激了(🕴)韩(🏠)国电影的商业发展，如同[英雄]之于中国(💍)内地电影市场。

[生死谍变]

电影(🐵)市场的繁荣必然与经济发展相关。

拍电影，对导演来说是创作，对电影公司来说是一种投资。只有经济繁荣了，资本才会增加。

1990年代中后期，虽然遭遇亚洲金融危(🎞)机，但韩国经济仍然处于上升状态，城市化和人民生活水平提高，客观上为电影的发展创造了有利时机。

正是在这个时候，韩国商业和艺术电影并立前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野蛮女友]在中国和日本爆红，此时，韩剧、韩国音乐(🏿)也在东亚及东南亚地区引起轰动。

一时间，韩流成为(❄)年轻人追捧的热点，偶像文化的风靡程度完全(🔮)盖过曾经的日本和中国香港及(🎙)中国台湾的流(🍃)行文化。

[我的野蛮女友]

直到现在，这种影响力仍然不见降低。虽然无法与韩剧、流(🔉)行音乐和综艺节目的(🔟)热(🅾)度相提并论，但韩(👆)国电(🛰)影乘着这股东风，也进入了高速发展期。

商业电影在本土开花，文艺电影打开国际市场。在这20年里，朴赞郁、李沧东、奉俊昊(👸)、金基德、洪尚(🥊)秀五位导演，在国际电影节上大放异彩。他们在类型化、作者性、风格性、艺术性与现实性方面，做出非常不同的探索。

洪尚秀(💅)一直活跃在小众文艺电影领域，创作速度惊人(🌧)，题材高度统一。常有人拿他同侯麦的创作风格进行对比

朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子]，残(💇)酷(🏅)凌厉地表现人间惨剧(🛋)，电影语言简洁有力；(🔊)

他的好友奉俊昊本身是一个超级影迷，善于自编自导，对类型叙事进行突破，关注底层的荒诞，他的[杀人回忆]几乎成为中国当代影迷的《圣经》；

金基德则是这群导演中的异(🔷)类，以(🕒)孤独绝望的姿态，表现人与人关系的脆弱和疯狂，他的[撒(🥅)玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等片，温柔与暴烈并存。

朴赞郁是韩国类型片领域的作者导演(🤝)，其电影以缜密的叙事(🍛)、跌宕的情节、独到的构图，引人入胜，发人深省(朴

李沧东是作家出(🧤)身，更加注重挖掘小人物的心(🍑)理状态，通过社会事件，捕捉他们(⛏)身处其中的无奈和抉择；

洪尚秀则是一个完全游走在主流(😖)电影之外的人，永远只拍男女对话、喝酒，没有惊心动魄的大事件，只有普通人(👯)焦灼逃(🅿)离生活后，又对爱情恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在国际创作的大导演，但(🥡)客观来说，他们在国际投资下拍摄的(🍾)[斯托克]、[雪国列车]、[玉子]，远不如在国内拍摄的电影更有神韵。

“桃总”参演的[雪国列车]

韩国本土商业片，在这二十年里已经发展出成熟的制作体系(🔙)，爱情片、动作片以及揭露现实的剧情片等，在中国影迷群体中极度受到追捧。

[太极旗飘扬]、[假如爱(🚲)有天意]、[卑劣的街头]、[高(🏳)地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎只要深入进去，就能在里面发(🍕)现(🆙)电影宝(🍪)藏。

这(😽)些影(👞)片有其(⛲)独特的故事背景、叙事结构和动作设计(🈳)，对于国外观众，尤其是文化相近的中国观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山行]、(🍜)[哭声]这样极具特色的恐怖片，更容易引起广泛喜爱。

2018年火爆异常的恐怖片[昆池岩]

最后，也必须冷静下来对待韩国电影，因为及至今日，韩国电影虽然看上去还十分有活力，但创作上的疲态已经非常明显。

五大导演(⭐)之外，目前还没有可以接力的新生代导演出现；商业电影的创作更是逐渐走入模(👎)式循环，如同当年的中国香港电影和这二十年的日本电影。

这可能是电影创作和发展的一种规律。

永远(👥)期待打破规律的人出现。

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