《色五月激情五月》

2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与突进

1990年(😷)代，日(✅)本电影和它的经济一样，进入平缓发展期。

这股平缓一直延续到新世纪的头二十年。

新晋(⏺)导演对表现时代和个人情(🏗)绪的兴趣远大于对艺术形式探索的兴趣，像五六十年代，社会变革(🐙)期的重(📺)大艺术运(🍦)动没有再出现。

与之相近的韩国，则因为经济(🎤)持续处于上升阶段(🗣)，社(😺)会结构仍有很大变动，电影发展则进入了一个黄金期，一批九十年代中后期出道的导演，在这二十年里，崭露头角，丰满羽翼，创作出具有鲜明个人(🦉)风格(🎠)的电影。

今天，第(🛑)26届美国演员(🥨)工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最佳群戏奖

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日影迭代(🙉)

如果要从2000年的电影中选择一部作为新世纪前20年，日本社会的寓(🦆)言，那么深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。

在这部影片中，日本经济发展(🌸)饱和，失业问题加剧，学生叛逆与暴力问题严重，政府(🤪)想出了每年挑选一个(💱)班级的学生进行荒岛逃杀的游戏，以训教和激励(🌶)学生。

游戏不可能成真，但(❗)对日本社会发展和年轻人生存问题的担忧，在这二十年里，一直弥漫于日本社会和电影中。

[大(🏎)逃杀]

温和如是枝裕和，一直在家庭的维(💡)度里，讨论日本人及社会的种种撕裂；疯狂如园子温，着迷于病态的人性和社会(🕴)怪象；客观如山下敦弘，真实再现年轻人的颓废(🛶)和慵懒。

日本电影界，园子温这种导演怪咖其实也不少见，他们的电影曾被电影学者称为“异色电影”(园子温在(📓)[在无爱之

本(🔟)质上，这些导演的作品遵循了日本电影的一个传统—(🚛)—向内观察和揭露(🛍)国民性，随着时代，变换具体讨论的问题和故事讲述的(🌥)形式。

历史上，日本电影在经济与社会发展的重大(🤭)转折(🌍)期，都出现了电影的变革性运动。

从上世(🎼)纪八十年代(💆)末至今，随着日本社会发(⚾)展趋于稳(😽)定(🥘)状态，几乎没有出现重大的电影美学运动。导演们各自为营，在自己的世界里编织关于(🚂)日本社会的故事。

这二十年似乎是缺少叛逆的二十年，人们在平稳中陷入个人主义的茫然和癫狂，没有出现(🔥)有意识的群体性美学颠覆思潮。

七八十年代出道的导演宫崎骏、北野武、森田芳光、周防正行、黑泽清，进入2000年以后，分别创作了[千与千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样也不是我做(🤴)的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏仍(🗿)保持罕见的创作力外，其他人已(🍒)无法与(🆖)他们在(🌝)九十年代的鼎盛期相提并论。

黑泽(⚫)清同样被称为异色电影导演，作品(🚂)多为恐怖、(🛄)惊悚、心理悬疑(💼)类，挖掘现代人诡异的一(🥤)面(黑泽清于[散步的侵

九十年代进入创作期的年轻导演，创作(🏼)视野和斗志不如他们的(🙉)前辈那样，富有持续性生命力，多数很快即进入一种疲态，甚至销声匿迹。

冢本晋也、岩井俊二、矢口史靖(🐱)、行定勋等，虽然都是富有特色、深耕在某一风格下的导演(🖥)，但并没有形成超越时代的艺术表达。

2000年以后进入创作高峰期或出道的导演里，是枝裕和、中岛哲(👨)也、园子温、李相日、萨布、三谷幸喜等，艺术风格都十分突出，专注于表达日本(🥚)社会的当代问题(🚇)。

但是他们中，除了是枝裕和去年因为[小偷家族]获(📍)得戛纳电影节金棕榈奖，被更多影迷关注之外，其他人都只在本国或某一类型(🍔)影迷群里受到追捧。

整体而言，这二十年的日本电影，不像上世纪五十年代到八十年代初那样，备受国际青睐。

[小偷家族]

这二十年也是一个缺乏作者性原创的二十年，漫改及畅销小说改编盛行。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄(🌨)生兽]、[庸才]、[海街日记]等，都是从漫画衍生出来。

日本电影与漫画和小说(🚯)的(🧠)关联向来密切，对它们进行改编的历史由来已久，但从未像现(🚊)在这样，几乎成为一种主流。

新生的导演(🕸)越来越难组成独立且具有洞察力的编、导团队。

如(🔼)果要用一(🎷)句话来形容这二十年的日本电影，那就是佳作不断(🖌)，整体平庸。

作为日本电影迷(🤢)，肯定每年都会看到令自己心动的(💷)作品，但长期关注下来，多数作品又表现(🍵)出极大的雷同性。在艺术形式和内容表达上趋于保守、陈旧(🚻)。

作为漫改电影高峰之一，时隔(🤚)6年后，[浪客剑心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国电影，有两件事情不得不提：

一是韩国电影人(🙃)发起的光(🔥)头运动，反对政府削减电影配额和放开好莱(🎎)坞电影进入韩国市(🔽)场；二是电影[生死(🙏)谍变]上映(👸)，刷新当时(🈚)韩国(🎧)电(🌽)影票房纪录，引起轰动。

前者迫使韩国政府继续维持电影院每个放映厅，每年必须(🏡)放满146天本国电影的规定(这一配额(💢)规定在2006年被缩减一半)；后者刺激了韩国电(🤭)影的商业发展，如(🍬)同[英(⛺)雄]之于中国内地电影市场。

[生死谍变]

电影市场的繁荣必然(🤭)与经济发(💓)展(📓)相关。

拍电(🎆)影，对导演来说是创作，对电影公司来说是一种投资。只有经济繁(🍒)荣了，资本才会增加。

1990年代中后期，虽然遭遇亚洲金融危机，但韩国(🗿)经济仍然处于上(💙)升状态，城市化和人民生活水平提高，客观上为电影的发展创造了有(🥧)利时机。

正是在这个时候，韩(🤴)国商业和艺术电影并立前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野蛮女友]在中国和日本爆红，此时，韩剧、韩国音乐也在东亚及东(🎰)南亚地区引起轰(🛋)动。

一时间，韩流(😥)成为年轻人追捧的热点(💦)，偶像文化的风靡程度完全盖过曾经的日本和(🤬)中国香港及中国台湾的流行文化。

[我的野蛮女友]

直到现在，这种影响(🤝)力(🧔)仍然不见(📭)降低。虽然无法与韩剧、流行音乐和(🚙)综艺节目的热度相提并论，但韩国电影乘着这股东风，也进入了高速发展期。

商业电(🌔)影在本土开花，文艺电影打开国际市场。在这20年(🎆)里，朴赞郁、李沧东、奉俊昊、金基德、洪尚秀五位导演，在国(🦃)际电影节上大放异彩。他(🥚)们在类型化、作者性(🔏)、风格性、艺术性与现实性方面，做出非常不同的探索。

洪尚秀一直活跃在小众文艺电影领域，创作速度惊人，题材高度统一。常有人拿他同侯麦的创作风格进行对比

朴赞(🚘)郁的复仇三部曲——[老(🚢)男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子]，残酷(🧡)凌厉地表现人间惨剧，电影语言简洁有力；

他的好友奉俊昊本身是(🔙)一个超级影迷，善于自编自导，对类(🍸)型叙事进行突破，关注底层(🚷)的荒(😰)诞，他的[杀人回忆]几乎成为中国当代影迷的《圣经》；

金基德则是这群导演中的异类，以孤独绝望的姿态，表现人与人关系的脆弱和疯狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等片，温柔与暴烈并存。

朴赞郁是韩国类型片领域的作者导演，其电影以缜密的叙(🉑)事、跌宕的情节、独到的构图，引人入胜，发人深省(朴

李沧东是作家出(🥥)身，更加(🔉)注重(🤗)挖掘小人物的心理状态，通过社会事件，捕捉他们身处其中的无奈和抉择(🌜)；

洪尚秀则是一个完全游走在主流电影之(🏀)外的人(㊗)，永远只拍男女对话、喝酒，没有惊心动魄的大事件，只有普通人焦灼逃离生活后，又对爱情恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已(🎴)是在国际创作的大导演，但客观来说，他(🥩)们在国际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉(➰)子]，远不如在(⏬)国内拍摄的电影更有神韵。

“桃总”参演的[雪国列车]

韩国本土商业片，在这二十年里已经发展出成熟的制作体系，爱情片、动作片以及揭露现实的剧情片(🤓)等，在中国影迷群体中极度受到追捧(🚇)。

[太极旗飘扬]、[假如爱有天意(🗳)]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉]、[新(🕕)世(🔯)界]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎只要深入进去，就能(🌎)在里面发现电影宝藏。

这些影片有其独特的故事背景、叙事结构和动作设计，对于国外观众，尤其是文化相近的中国观众，自然也(🛤)有吸引力。

尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片，更容易引起广泛喜爱。

2018年火爆异常的恐怖片[昆池岩]

最后，也必须冷静下来对待韩国电影，因为及至今日，韩国电影虽然看上去还十分有活力，但创作上的疲态已经非常明显(🤕)。

五大导演之外，目(👫)前还没有可以接力的新生代导演出现；商业电影的创作更是逐渐走(🔋)入模式循环，如同当年的中国香港电影和这二十(🛤)年的日本电影。

这可能是电影创作和发展的一种规律。

永远期待打破规律的人出现。

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