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2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与突进

1990年代，日本电影和它的经济一样，进入平缓发展期。

这股平缓一直延续到新世纪的头二十年。

新晋导演对表现时代和个人情绪的兴趣远大于对艺术形(🗒)式探索的兴趣，像五六十年代(😞)，社会变革期的重大艺术运动没有再出现。

与之相近的韩国(🎢)，则因为经济持续处(⬜)于(📆)上升阶段，社(💀)会结构仍有很大变动，电影发展则进(🦌)入了一个黄金期，一批九十年代中后期出道的导演，在这二十年里，崭露头角，丰满羽翼，创作出具有鲜明个人风格的电影。

今天，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最佳群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电影中选择一部作为新世纪前20年，日本社会的寓(😅)言，那么深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。

在这部影片中，日(🚶)本经济发展饱和，失业问题加剧，学生叛逆与暴力问题严重，政府想(🍭)出了每年挑选一个班级的(📽)学生进行荒岛逃杀的游戏，以训教和激励学生。

游戏不可能成真，但对日本社会发展和年轻人生存问题的担忧，在(💿)这二十年里，一直弥漫于日(🧔)本社会和(🈳)电影中。

[大逃杀]

温和如是枝裕和(🌝)，一直在家庭的维度里，讨论日本人及社会的种种撕裂(🤝)；疯狂(🌳)如园子温，着迷于病态的人性和(🖍)社会怪象；客观如山(🖐)下敦弘，真实再现年轻人的(🤳)颓废和慵懒。

日本电(💸)影界，园子温这种导演怪咖其实也不少见，他们的电影曾被电影学者称为“异色电影(💒)”(园子温在[在无爱之

本质上，这些导演的作品遵循了日本电影的一个传统—(🛎)—向内观察和揭露国(🍯)民性，随着时代，变换具体讨论的问题和故事讲(👦)述的形(🅿)式。

历史上，日本(🧥)电影在经济与社会发展的重大转折期，都出现了电影的变革性运动。

从上世纪八十年代末至今，随着日本社会发展趋于(🥋)稳定状态，几乎没有出现重大的电影美学运动。导演们各自为营，在自己的世界里编织关于日本(🎤)社会的故事。

这二十年似乎是(🌄)缺少叛逆的二十年，人们(🥓)在平稳中陷入个人主义的茫然和癫狂，没有出现有意识的群体性美学颠覆思潮(❗)。

七八十年代出道的导演宫(📞)崎骏、北野(⏲)武、森田芳光、周防正行、黑泽清(🏊)，进入2000年以(🔛)后，分别创作了[千(🤾)与千寻]、[阿基(💁)里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即(😦)使(🔶)这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲(🕐)]等杰作。

但除了宫崎骏仍保持罕见的创作(❔)力(✝)外，其他人已无法与他们在九十(🕛)年代的鼎盛期相(💳)提并论。

黑(😑)泽清同样被称为异色电影(💉)导演，作品多为恐怖、惊悚、心理悬疑类，挖掘现代人诡异的一面(黑泽(🍛)清于[散步的(😌)侵

九十年代进入(🚂)创作期的年轻导演，创作视野和斗志不如他们的前辈那样，富有持续性生(❌)命力(🏔)，多数很快即进入一种疲态，甚至销声(🈺)匿迹。

冢本晋也、岩井俊二、矢口史靖(🏢)、行定(💪)勋等，虽然都是富有特色(📝)、深耕在某一风格下的导演，但并没有形成超越时代的艺术表达。

2000年以后进入创作高峰期或出道的导演里，是枝裕和、中岛哲也、园子温、李相日、萨布(🤟)、三谷(🍆)幸喜等，艺术风格都十分突出，专注于表达日本社会的当代问题。

但是他们中，除了是枝裕和去年因(🛷)为[小偷家族]获得(🛹)戛纳电影节金棕榈奖，被更多影迷关注之外，其他人都只在本国或(♐)某一类型影迷群(🌆)里受到追捧。

整体(♈)而言(🦒)，这二十年的日本电(🈲)影，不(👸)像上世纪五十年代到八十年代初那样，备受国际青睐。

[小偷家族]

这二十年也是一个缺乏作者性原创的二十年，漫改及畅销小说改编盛行。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等，都(📩)是从漫画衍生出来。

日本电(🧤)影与漫画和小说的关联向来密切，对它们进行改编的历史由来已久，但从未像现在这样，几乎成为一种主流。

新生的导演越来越难组成独立且具有洞察力(📞)的编(🛸)、导团队(🥖)。

如(🚙)果要用一句话来形容这二十年的日本电影，那就是佳作不断，整体平庸。

作为日本电影迷，肯定每年都会看到令自己心动(🕚)的作品，但长期关注下来(🔏)，多数作品又表现出极大的雷同性。在艺术形式和内容表达上趋于保守、陈旧。

作为漫改电影高峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最(🍃)终章]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国电影，有两件事情不得不提：

一是韩国电影人发起的光头运动，反对政府削减(🛍)电影配额和放开好莱坞电影进入韩国市场；二是电影[生死谍变]上映，刷新当时韩国电影票房纪(🍖)录，引起轰动。

前者迫使韩国政府继续维持电影院每个放映厅(🚩)，每年必须放满146天本国电影的规(🌝)定(这一配额规定在2006年被缩减一半)；(💕)后者刺(🌠)激了韩国电影的商业发展，如(🌑)同[英雄]之于中(🍰)国内地电影市场。

[生死谍变]

电影市场的繁荣必然与经济发展相关。

拍电影，对导演来说是创作，对电影公司来(📯)说(👥)是一种投资。只有经济繁荣了，资本(🧕)才会增加。

1990年代中后期，虽然遭遇亚洲金融危(⏳)机，但韩国经济仍然处于上升状态，城市化和(🦊)人民生活水平(🚏)提高，客观上为电影的发展创造了有利时机。

正是在这个时候，韩国商业和艺术电影并立前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情(😻)喜剧[我的野蛮女友]在中国和日本爆红，此时，韩剧、韩国音乐也在东亚及东南亚地(💈)区引起轰(🧚)动。

一时(🈳)间，韩流成为年轻人追捧的热点(📵)，偶像文化的风靡程度完全盖过曾经的日(🖼)本和中国香港及中国台湾的流行文化。

[我的野(🧖)蛮女友]

直到现在，这种影响力仍然不见降低。虽然无法与韩剧、流行音乐和综艺节目的热度相提并论，但韩国电影乘着这股东风，也进入了高速发展期。

商业电影在本土开花，文艺电影打开国际市场。在这20年里，朴赞郁、李沧东、奉俊昊、金基德、洪尚秀五位导演，在国际电影节上大放异彩。他们在类型化、作(🔙)者性、风格性、艺术性与现实性方面，做出非常不同的探索。

洪尚秀一直活跃在小众文艺电(🎻)影领域，创作速度惊(🍧)人，题材高度统一。常有人拿他同侯麦的创作风格进行对比

朴赞郁的复仇三部曲—(🐣)—[老男孩(👯)]、[我要复仇]、(🌇)[亲切的金子]，残(🎮)酷凌厉地表现人间惨剧，电影语言简洁(🀄)有力(🚡)；

他的好友奉俊昊(👷)本身是一个(🚋)超级影迷，善于自编自导，对类型叙事(🎯)进行突破，关(🏙)注底层的荒诞，他的[杀人回忆]几乎成为中国(📇)当代影迷的《圣经》；

金基(🐝)德则是这群导演中的异类，以孤独绝望的姿态，表现(🥕)人与人关系(🌷)的脆弱和疯狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、(💫)[弓]等片，温柔与暴烈并存。

朴赞郁(📨)是韩国类型片领域的作者导(🌋)演，其电影以缜(💯)密的叙事、跌宕的情节、独到的构图，引人入胜，发人深省(朴

李沧东是作家出身，更加注重挖掘小人物的心理状态，通过社会(🐏)事件，捕捉他们身处其中的无奈和抉择；

洪尚秀则(🌓)是一个(🏾)完全游走在主流电影之外的人，永远只拍男(🥋)女对话、喝(🚦)酒，没有惊心动魄的大事件，只(🔹)有(👦)普(🌺)通人焦灼逃离生活后，又对爱情恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在国际创作的大导演，但客观来说，他们在国际投资下拍摄的[斯(🈷)托克]、[雪国列车]、[玉子]，远不如在国内拍摄的电影更有神韵。

“桃总”参演的[雪国列车]

韩国本土商业片，在这二十年里已经发展出成熟的制作体系，爱情片、动作(🔎)片以及揭露现实的剧情片等，在中国影迷群体中极度受到追捧。

[太极旗飘扬(😡)]、[假如爱有天意]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉]、[新(🈁)世(💏)界]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎只要深入进去，就能在里面发现电影宝藏。

这些影片有其独特的(🐂)故事背景、叙事结构和动作设计，对于国外观众，尤其是文化相近的中国观众，自然也(⛲)有吸(🌧)引力。

尤其是像[釜山行]、[哭声]这(🛃)样极具特色的恐怖片，更容易引起广泛喜爱。

2018年火爆异常的恐怖片[昆池岩]

最后，也必须冷静下来对待韩国电影，因为及至今日(👹)，韩国电影虽然看上去还十分有活力，但创作上的疲态已经非常明显。

五大导(🈂)演之外，目前还没有可以(🚅)接力的新生代导演出现；商业(📃)电影的创作更是逐渐走入模式循环，如同当年的中国香港(🎞)电影和这二十年(⏹)的日本电影。

这可能是电影创作和发展的一种规律。

永远期待打破规律的人出现。

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