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2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与突进

1990年代，日本电影(🤔)和它(❕)的(💚)经济一样，进入平缓发展期(👸)。

这股平缓一直延续到新世纪的头二十年。

新晋导演对表现时代和个人情(👯)绪的兴趣远大于对艺术形式探索的兴趣，像五六十年代，社(🧐)会变革期的(🎻)重大艺术运动没有再出现。

与之相近的韩国，则因为经济(🎏)持续处于上升阶段，社会结(🗺)构仍有很大变动，电影发展则进入了一个黄金(👯)期，一批九十年代中后期出道的导演，在(🦇)这二十年里，崭露头角，丰满羽翼，创作出具有鲜明个人风格的电影。

今天，第26届美国演员工会奖(🍘)(SAG)上，[寄生虫]获得电(🍰)影类最佳群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电影中(🐬)选择(✊)一部作为新世纪前20年，日本社会的寓言，那么深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。

在这部影片中，日本(🌻)经济发展饱和，失业问题加剧，学生叛逆与暴力问题(🎸)严重，政府想出了每年挑选(🚬)一个班级的学生进行荒岛逃杀的游戏，以训教和激励学生。

游戏不可能成真，但对日本社会发展和年轻人生存(🕍)问题的担忧，在这二十年里，一直弥漫于日本社会和电影中。

[大逃杀]

温和如是枝裕和，一直在家庭的维度里，讨论日本人及社会的种(🕧)种撕裂；疯狂如园子温，着(🍺)迷于病态(🦃)的人性和社会怪象；客观如山(😧)下敦弘，真实再现年轻人的颓废和(🍠)慵懒。

日本电影界，园子(🖖)温这种(🗺)导演怪咖其实也不少见，他们的电影曾被(💊)电影学者称为“异色电影”(园子温在[在无爱之

本质上，这些导演(🍳)的作品遵循了日本电影的一个传统——向内观察(🏚)和揭露国民性，随着时代，变换具体讨论的问题和故事讲(📣)述的(🔲)形式。

历史上，日本电影在经济与社会发展的重大转折期，都出现了电影的变革性(📉)运动。

从上世纪八十(🚨)年(🐘)代末至今，随着日本社会发展趋于稳定状态，几乎没有出现重(🔠)大(⏪)的电影美学运动。导演们各自为营，在自己的世界里编织关于日(🐥)本社会的(🕟)故事(🕶)。

这二十年似乎是缺少叛(🍼)逆的二十年，人们在平稳中陷入个人主义的茫然和癫狂，没有出现有意识的群体性美学颠覆思潮。

七八十年代出道的导演宫崎骏、北野武、森田芳光、周防正(🚫)行、黑泽清，进入2000年以后，分别创作(🧝)了[千与千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛(🈸)如阿修罗]、[即使这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除(🙎)了宫崎骏仍保持罕见的创作力外，其他人已无法与他们在九十年代的鼎盛期相提并论。

黑泽清同样被称为异色电影导演，作品多为恐怖、惊悚、心理悬疑类，挖掘现(🤢)代(🤸)人诡异的一面(黑泽清于[散步的侵

九十年代进入创作期的年轻导演，创作视野和斗志不如他们的前辈那样，富有持续性生命力，多数很快即进入一种疲态，甚至销声匿迹。

冢本晋也、岩井俊二、矢口史靖、行定勋等，虽然都是富有特色、深耕在某一风格下的导演，但并没有(🧦)形成超越时代的艺术表达。

2000年以后进入创(📭)作高峰期或出道的导演里，是枝裕和、中岛哲也、(🗡)园子温(🚍)、李相日、萨布、三谷幸(📻)喜等，艺术风格都(🍄)十分突出，专注于表达日本社会的当代问题。

但是他们中，除了是枝裕和去年因为[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈奖，被更多影迷关注之外，其他人都只在本国或某一类型影迷群里受(📖)到追捧。

整体而(🗼)言，这二十年的日本电影，不像上世(🚁)纪五十年(🕠)代到八(🖊)十年代初那样，备受国际青睐。

[小偷家族(👕)]

这二十年也是一个缺乏作者性原创的二十年，漫改及畅销小说改编盛行。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海(🐭)街日记]等，都是从漫画衍生出来。

日本电影与漫画和小说的关联向来密切，对它们(💛)进(🗿)行改编的历史由来已久，但从未像现在这样，几乎成(🛃)为一种主流。

新生(🌿)的导演越来越难组成独立且具有洞察力的编、导团队。

如果要用一句话来形容这二十年的(🐮)日本电影，那就是佳作不断，整体平庸。

作为(🕖)日本电影迷，肯定每年都会看到令自己心动的作品，但长期关注下来，多(😝)数作品又表现出极大的雷同性。在艺术形(🚜)式和内容表达上趋于保守、陈旧。

作为漫改电影高峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章]分(🌵)上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国电影，有两件事情(🔸)不得不提：

一是韩国电影人发起(🖤)的光头运动，反对政府削减电影配额和放开好莱坞电影进入韩国市(🔤)场；二是电影[生死谍变]上映，刷新当时韩国电影票房纪录，引起轰动。

前者迫使韩国政府继续维持电影院每个放映厅，每年必(🔛)须放满146天本国电影的规定(这一配额规定在2006年(🌃)被缩减一(🌼)半)；后者刺激了(🚜)韩国电(📪)影的商业发展，如同[英雄]之于中国内地电影市场。

[生死谍变]

电影市场的繁荣必然与经济发展相关。

拍电影，对导演来说是创作，对电影公司来说是一种投资。只有经济繁荣了，资本才会增加。

1990年代中后期，虽(🤯)然遭遇亚洲金融危机，但(💥)韩国经济仍然处于上升状态，城市化和人民生活水平提高，客观上为(🕥)电影的发展创造了有利时机。

正是在这个时候，韩国商业和(💢)艺术电影并立前行，走出国门(🛋)。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野蛮女友]在中国(☝)和日本爆红，此时，韩剧、韩国音乐也在东亚及东南亚(🌨)地区引起轰动。

一时间，韩流成为年轻人追捧的热点(🕑)，偶像文化的风靡程度完全盖过曾经的日本和中国香港及(🍆)中国台湾的流(🐹)行文(🏸)化。

[我的野蛮女友]

直到现在(🐹)，这种影响力仍然不见降低。虽然无法与韩剧、流行音乐和综艺节目的热度相提并论，但韩国电影乘着这股东风，也进入了高速发展期。

商业电影在本土开花，文艺电影打开国际市场。在这20年里，朴赞郁、(🤣)李沧东、奉俊昊、金基德、(🌒)洪尚秀五位导演，在国际电影节上大放异彩。他们在类型化、作者性、风格性、艺术性与现实性方面，做出非常不同的探索。

洪尚秀一直活跃在小众文艺电影(🆗)领域，创(🆓)作速度惊人，题材高度统一。常有人拿他同侯麦的创作风格进行对比

朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩(👝)]、[我要复仇]、[亲切的金子]，残酷凌厉地表(⛷)现人间惨剧，电影语言简洁有力；

他(⛲)的好友奉俊昊本(😵)身(🍫)是一个超级影迷，善于自编自导，对类型叙事进行突破，关注底层的荒诞，他(📑)的[杀人回忆]几乎成为中国当代影迷的《圣经》；

金基德则是(🚬)这群导演中的异类，以孤独绝望的姿(🔂)态，表现人与人关(🍰)系的(🎐)脆弱和疯狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、(⏮)[弓(🐠)]等片，温柔与暴烈并存。

朴赞郁是韩国类型片领域的作者导演(🐵)，其电影以缜密的叙事、(🐺)跌宕的情节、独(🌶)到的构图，引人入胜，发人深省(朴

李沧东是(🎙)作家出身，更加注重挖掘(📳)小人物的心理状态，通过社会事件，捕捉他们身处其中的无奈和抉择；

洪尚秀则是一个完全游走在主流电影之外的人，永远只(🚵)拍男(🤜)女(🥎)对话、喝酒，没(🗨)有惊心动魄的大事件，只有普通人焦灼逃离生活后(🎉)，又对爱情恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在国际创作的大导演，但客观来说，他们在国际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子]，远不如在国内拍摄的电影更有神(👘)韵。

“桃总”参演的(🚴)[雪国列车]

韩国本土商业片，在这二十年里已经发展出成熟的制作体系，爱情片、动(🕳)作片以及揭(😰)露现实的剧情片等，在中国影迷群体中极度受到追捧。

[太极旗飘扬]、[假如(🚝)爱有(🛹)天意]、[卑劣的街头(🕜)]、[高地(🌏)战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎只要深入进去，就能在里面发现电影宝藏。

这些影片有其独特的故事背景、叙事(🖥)结构和动作设计，对于国外观众，尤其是文(🆗)化相近的中国观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片，更容易引起(🏭)广泛喜爱。

2018年火爆异常的恐怖片[昆池岩]

最后，也必须冷静下(🕟)来对待韩国电影，因为及至今日，韩国电(🎺)影虽然看上去还十分有活力，但创作上的疲态已经非常明显。

五大导演之外，目前还没有可以接力的新生代导演出现；商业(🌍)电影的创作更是逐渐走入模式循环，如同当年的中国香港电影和这二十年的日本电影。

这可能是(🍺)电影创作和发展的一种规律。

永远期待打破规律的人出现。

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