《日本不卡一二三区中文》

2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与突进(🔖)

1990年代，日本电影和它的经济(🚴)一样，进入平缓发展期。

这股平缓一直延续到新世纪的(🎵)头二十年。

新(😠)晋导演对表现时代和个人情绪的兴趣远大于对艺术形式探索的兴(💁)趣，像五六十年代，社会变革期的重大艺术运动没有再出现。

与之相近的韩国，则因为经济持续处于上升阶段，社会结构仍有很大变动，电(🥨)影发展则进入了一个黄金期，一批九十年代中后期出道的导演，在这二十年里，崭露头角，丰满羽翼，创作出具有鲜明个人风格的电影(⛽)。

今天，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最佳群戏奖(🥅)

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日影迭(🛏)代

如果要从2000年的电(🕠)影中选择一部作为新世纪前(💩)20年，日本社会的寓言，那么深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。

在这部影片中，日本经济发展饱和，失业问题加剧，学生叛逆与暴力问题严重，政府想出了每年挑选一个班级的学生进(✅)行荒岛逃杀的游戏，以训教和激励学生。

游戏不可能成真，但对日本社会发展和年轻人生存问题的担忧，在这二十年里，一(🎰)直弥漫于日本社会和电影中。

[大逃杀]

温和如是枝裕和，一直在家庭的维度里，讨论日本人及社会的种种撕裂；疯狂如园子温，着迷于病态的人性和社会怪象；客观如山下敦弘，真实再现年轻人的颓废和慵懒。

日本电(🔤)影界，园子温这种导演怪咖其(🌝)实也不少见，他们的电影曾被(🐮)电影学者称为“异色电影”(园子温在[在无爱之

本质上，这些导演的作品遵循了日本电影的(🧤)一个传统——向内(🍌)观察和(🛃)揭露国民性，随着时代，变换具体讨论的问题和故事讲述的形式。

历史上，日本电影在经济与社会发展的重大转折期，都出现了电影的变革性运动。

从上世纪(🍹)八十年代末至今，随着日本社会发展趋于稳定状态(㊙)，几乎没有(🎚)出现重大的电影美学运动。导演们各自为营，在自己的世界里编织关于日本社会的故事。

这二十年似乎是缺少叛逆的二十年，人们在平稳(🛰)中陷入个人主义的茫然和癫狂，没有出现有(🏢)意识的群(🛹)体性美学颠覆思潮。

七八十年代出道(🏨)的导演宫崎骏、北野武、森田芳光、周防正行、黑泽清，进入2000年以后，分别创作了[千与千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修(🏌)罗]、[即使这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏仍保持罕见的创作力外，其他(🏉)人已无法与他们在九(❔)十年代的鼎盛期相提并论。

黑泽清同样被称为异色电影导(😉)演，作品多为恐怖、惊悚、心理悬疑类(🔬)，挖掘现代人诡异的一面(黑泽清于[散(🍒)步的侵

九十年代进入创作期的年(🌝)轻(🏺)导演(😒)，创作视(🚗)野和斗志(🦖)不如他(🎣)们的前辈那样，富有持续性生命力，多数很快(🐃)即进入一种疲态，甚至销声匿迹。

冢本晋(♈)也、岩井俊二、矢口史靖、行定勋等，虽然都是富有特色、(💳)深耕在某一(🔑)风格下的导演，但(🌏)并没有形成超越时代的艺术表达。

2000年以后进入创作高峰期或出道的导演里，是枝裕和、中岛哲也、园子温、李相日、萨布、三谷幸喜等，艺术风格都十分突出，专注于表达日本社会的当代问题。

但是他们中，除了是枝裕和去年因为[小偷家族]获得戛纳电影节金(🍋)棕榈奖，被更多影(🈸)迷关注之外，其他人都只在本国或某一类型影迷群里受到追捧。

整体而言，这二(🧒)十年的日本电影，不像上世纪五十年代(🤾)到八十年代初那样，备受国际(❗)青睐。

[小偷家族]

这二十年也是一个缺乏作者性原创的二十年，漫改及畅销小说改编盛行。

[浪(🌂)客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等，都是从漫画衍生出来。

日本电影与漫画和小说的关联向来密切，对它们进行改编的历史由来已久，但从未像现在这样，几乎成为一种主流。

新生的导演越来越难组成独立且具有洞察力的编、导(🐦)团队。

如果要用一句(📍)话来形容这二十年的日本电影，那就是佳作不断，整体平庸。

作(🕳)为日本电影迷，肯定每年都会看到令自(🏩)己心动的作品(🍫)，但长期关注下(🕳)来，多数作品又表现出极大的雷同性。在艺术形式(🛸)和内容表达上趋于保守、陈旧。

作为漫改电影高峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映(🔀)

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韩流来袭

2000年前夕(👙)，对于韩(🕛)国电影，有两件(🌆)事情不得不提：

一是韩国电影人发起的光头运动，反对政府削减电影配额和放开好莱坞电(💧)影进入韩国市场；二是电影[生死谍变]上映，刷新当时韩(🎣)国电影票房纪录，引起轰动。

前者迫使(🥏)韩国政府继续维持电影(🚸)院每个放映厅，每年必须放满146天本国电影的规(🐄)定(这一配额规定在2006年被缩减一半(🤚))；后(🚱)者刺激了韩(🍥)国电影的商业发(♊)展，如同[英雄]之于中国内地电影市场。

[生死谍(✋)变]

电影市场的繁荣必然与经济发(❌)展(💏)相关。

拍电(🎆)影，对导演来说(🔭)是创作，对电影公司来说是一种投资。只有经济繁荣了，资本(🍩)才会(📗)增加。

1990年代中后期，虽然遭遇亚洲金(💶)融危机，但(📏)韩国经济仍然处于上(🏮)升状态，城市化和人民生活水平提高，客(📚)观(🛣)上为电影的(🥜)发(🏌)展创造了有利时机。

正是在这个时候，韩国商业和艺术电影并立前行，走(🌨)出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野蛮女友]在中国和日本爆红，此时，韩剧、韩国音乐也在东亚及东南亚地区引起轰动。

一时间，韩流成为年轻人追捧的热点，偶像文(🐄)化的风靡程度完全盖过曾经的日本和中国香港及中(🎐)国台湾的(👈)流行文化。

[我的野蛮女友]

直到现在，这种影响力仍然不(✖)见降低。虽然无法与(🚱)韩剧、流行音乐和综(🕥)艺节目的热度相提并论，但韩国电(👩)影(🦂)乘着(🚨)这股东(📪)风，也进入了高速发展期。

商业电影(📎)在本土开花(🛅)，文艺电影打开国际市场。在这20年里，朴赞(🌏)郁、李沧东、奉俊昊、(🦕)金基德、洪尚秀五位导演，在国际电影节上大放异彩。他们在类型化、作者性、风格性、艺术性与现实性方面，做出非(🔂)常不同的探索。

洪尚秀一直活跃在小众文(😜)艺(🚹)电(🌍)影领域，创作速度惊人，题材高度统一。常有人拿(🏹)他同侯麦的创作风格进行对比

朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我(❤)要复仇]、[亲切的金子]，残酷凌厉(🤤)地表现人间惨剧，电(🏋)影语言简洁有力；

他的好友奉俊昊本身是一个超级影迷，善于自编自导，对类型叙事进行突破，关注(🚹)底层的荒诞，他的(🥡)[杀人回忆]几乎成为中国当代影迷的《圣经》；

金基德则是这群导演中的异类，以孤独绝望的姿(🖇)态，表现人与人关(👜)系的脆弱(🛵)和疯狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋(〽)冬又一春]、[弓]等片，温柔与暴烈并存。

朴赞郁是韩(➿)国类型片领域的作者导演，其电影以缜密的叙事、跌宕的(🎥)情节、独到的构图，引人入胜，发人深省(朴

李沧东是作家出身，更加注重(🍅)挖掘小人物的心理状态，通过社会事件，捕捉(🏊)他们身处其中的无奈和抉择；

洪尚秀则是一(😅)个完全游走在主流电影之外的人，永远只拍男女对(🥒)话、喝酒，没有惊心动魄的大事件，只有普通人焦(🚰)灼逃离生活后，又对(🤧)爱情恋恋不舍的样(😦)子。

朴赞郁、奉俊昊如(🗿)今已是在国际创作的大导演，但客观来说，他们在国际投资下拍摄(📧)的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子]，远不如在国内拍摄的电影更有神韵。

“桃总”参演的[雪国列(🤪)车]

韩国本土商业片，在这二十年里已经发展出成熟的制作(🤽)体系，爱情片、动作片以及揭露现实的剧情片等(🐫)，在中国影迷群体中极度受到追(🍺)捧。

[太极旗飘扬]、[假如爱有天意]、(👟)[卑(🏙)劣的街头]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎只要深入进去，就能在里面发现电影宝藏。

这些影片有其独特的故(❇)事背景(🈁)、叙事结构和动作设计，对于国外观众，尤其是文化相近的中国观众，自然也有吸引力。

尤其是像(🈯)[釜山行]、[哭声]这样极具特色的(👌)恐怖片，更容易引起广泛喜爱。

2018年火爆异常的恐怖片[昆池岩]

最(📒)后，也必须冷静下来对待韩国电影，因为及至今日，韩国电影虽然看上去还十分有活力，但创作上的疲态已经非常明显。

五大导演之外，目前还没有可以接力的新生代导演出(📙)现；商业电影的创作更是逐渐走入模式循环，如同(📒)当年的中国香港电影和这二(⭕)十年的日本电影。

这可能是电(🌥)影创作和发展的一种规(📯)律。

永远期待打破规律的人出现。

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