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2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与突进

1990年代，日本电影和它的经济一样(🔒)，进入平缓发展期。

这股平缓一直延续到新世纪的头二十年。

新晋导演对表现时代和个人情绪的兴趣远大(🍰)于对艺术形式探索的兴趣，像五六十年代，社会变革期的重大(😈)艺术运动没有再出现。

与之相近(💼)的韩国，则因为经济持续处于上升阶段，社会结构仍有很大变动，电影发展则进入了(👡)一个黄金期，一批九(🦒)十年代中后期出道的导演，在这二十年里，崭露头角，丰满羽翼，创作出具有鲜明个人风格的电影。

今天，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最佳群戏奖

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日影(👃)迭代

如果要从2000年的电影中选择一部作为新世纪前20年，日本社会的寓言，那么深(😨)作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。

在这部(👃)影片中，日本(🌞)经济发展(📎)饱和，失业问题加剧，学生(🕐)叛逆与暴力问题严重，政府想出了每年挑选一个班级的学生进行荒(🔻)岛逃杀的游戏，以训教和激励学生。

游戏不可能成真，但对日本社会发展和年轻人生存问题的担(➡)忧，在这二十年里，一直弥漫于日本社会和电影中。

[大逃杀]

温和如(⭐)是(🗞)枝裕和，一直在家庭的维度里，讨论日本人及社会(💑)的种种撕裂；疯狂如园子(🖥)温，着迷于病态的人性和社会(📘)怪象；客观如山下敦弘，真实再现年轻人的颓废和慵懒。

日本电影界，园子温这种(🎲)导演怪(🚐)咖其实也不少见，他们的电影曾被电影学者称为“异色电影”(园子温在[在无爱之

本质上，这些(🐞)导演的作(👄)品遵循了日本电影的一个传统——向内观察和揭露国民性，随着时代，变换具体讨论的问题和故事讲述的形式。

历史上，日本电影(🔥)在经济与社会发展的重大转折期，都出现了电影的变革性运动。

从(🥉)上世纪八十年代末至今，随着日(🤾)本社会发展趋于稳定状态，几乎(🕘)没(🈸)有出现重大的电影美学运动。导(📃)演们各自为营，在自己的世界里编织关于日(🐞)本社(🎊)会的故事。

这(🌎)二十年似乎是(🍤)缺少叛逆的二十年，人们在平稳中陷入个人主义(🚋)的茫然和癫狂，没有(🍪)出现有意识的群体性美学(🚍)颠覆思潮。

七八十年代出(🎁)道的导演宫崎骏、北野武、森田芳光、周防正行(🏗)、黑泽清，进入2000年以后，分别创作了[千与千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但(👨)除(🔇)了宫崎骏仍保持罕见的创作力外，其(🔌)他人已无法与他们在九十年代的鼎盛期相(🗺)提并论。

黑泽清同样被称为异色电影导演，作品多为恐怖、惊悚、心理悬疑(♑)类，挖掘现代人诡异的一面(黑泽清于[散步的侵

九十年代进入创作期的年轻导演，创作视野和斗志不如他们的前辈那样，富有持续性生命力，多数很(🧥)快(😝)即进入一种疲态，甚至销声匿迹。

冢本(🧣)晋也、(🗡)岩井俊二、矢口史靖、行定勋等，虽然都是富有特色、深(🏺)耕在某一风(🐴)格下的导演，但并没有形成超(🎙)越时(🏘)代的艺术表达。

2000年以后(🛴)进入创作高峰期或出道(💞)的导演里，是枝裕和、中岛哲也、园子温、李相日、萨布、三谷幸喜等，艺术风格都十分突出，专注于表达日本社会(🏖)的当代问题。

但是他们中，除了是枝裕和去年因为[小偷家族(🔜)]获(🐛)得戛纳电影节金棕榈奖，被更多影迷关注之外，其他人都只在本国或某一类型影迷群里(🛒)受到追捧。

整体而言，这二十年的日本电影，不像上世纪五十年代到八十年代初那样，备受国际青睐。

[小偷家族]

这二十年也是一个缺乏作者性原创的二十年，漫改及畅销小说改编(👆)盛行。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才(⛱)]、[海街日记]等，都是从漫画衍生出来(👤)。

日本电影与漫画和小说的关联向来密切，对(🦏)它们进(😑)行改编的历史由来已(❕)久，但从未像现在这样(😥)，几乎成为一种主(📒)流。

新生的(🔚)导演越来越难组成独立且具有洞察力的编、导团队。

如果要用一句话来形容这二十年的日本电影，那就是佳作不断，整体平庸。

作为日本电影迷，肯定每年都会看到令自(⬛)己心动(🏟)的作品，但长期关注下来，多数作品(🥁)又(🏄)表现出极(🥩)大(🤽)的(🌓)雷同(🙊)性。在(😳)艺术形式和内容表达上趋于保守、陈旧。

作为漫改电影高峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章]分上(🍕)下(The Final/The Beginning)两(⏺)部于2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国电影，有两件事情不得不提：

一是韩国电影人(🗽)发起的光头运动，反对政府削减电影配额和放开好莱坞电影进入韩国市场；二是电影[生死谍变]上映，刷新当时韩国电影票房纪录，引起轰动。

前者迫(🔪)使(🔠)韩国政府继续维持电影院每个放(🔘)映厅，每年必须放满146天本国电影的规定(这一配额规定在2006年被缩减一半)；后者刺激了韩国电影的商业发展，如同[英雄]之于中(📯)国内地电影市场。

[生死谍变]

电影市场的繁荣必然与经济发展相关。

拍电影，对导演来说是创作(🕊)，对电影公司来说是一种投资。只有经济繁(🚰)荣了，资本才会增加。

1990年代中后期，虽然遭遇亚洲金融危机，但韩国经济仍然处于(🖤)上升状(🎱)态(🐈)，城市化和人民生活水平提高，客观上为(🥂)电影的发展创造了有(♟)利时机。

正是在这个时候，韩国商业和艺术电(🔖)影并立前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野蛮女友]在中国和日本爆红，此时，韩剧、韩国音乐也在东亚(🗜)及东南亚地区引起轰动。

一时间，韩流成为(😅)年轻人追捧的热点，偶像文化的风靡程度完全盖过曾经的日本和中国香港及(💵)中国台湾的流行文化。

[我的野蛮女友]

直到现在，这种影响力仍然不见降低。虽然无法与韩剧、流行音乐和综艺节目的热度相提并论，但韩国电影乘着这股东风，也进入了高速(💨)发展期。

商业电影在本土开花，文艺电(👄)影打开国际市场。在这20年里，朴赞郁、李沧东、奉俊昊、金基德、洪尚(🥊)秀五位导演，在国际电影节上大放异彩。他们在类型化、作者性、风(🙊)格性、艺术性与(📮)现实性方面，做出非常不同的探索。

洪尚(🤬)秀一直活跃在小众文艺电影领域，创作(🎍)速度(⏩)惊人，题材高度统一。常有人拿他同侯麦的创作风格进行对比

朴赞郁(🦏)的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子]，残酷凌厉地表现人间惨剧，电影语言简洁有力；

他的好友奉俊昊本身是一个超级影迷，善于自编自导，对类型叙事进行(🚿)突破，关注底层的荒诞，他的[杀人回忆]几乎成为中国当代影迷的《圣经》；

金基德则是这群导演中的异类，以孤独绝望的姿态，表现人与人关系的脆弱和疯狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等片，温柔与(🚫)暴烈并存。

朴赞郁是韩国类(🔉)型片领域的作者导演，其电影以缜密的叙事、跌宕的情节、独到的构图，引人入胜，发人(🎸)深(📽)省(朴

李沧东(👐)是作家出身，更加注重(🛸)挖掘小人物(⭐)的心理状态，通过社会事件，捕捉他们身处其中的无奈和抉择；

洪尚秀则是一个完全游走在主流电影之外的人，永远只(🆖)拍男女对话、喝酒，没有惊心动魄的大事件(🙇)，只有普通人焦灼逃(🥩)离生活后，又对爱情恋恋不舍的样子(⬇)。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在国际创作的大导(🔼)演，但客观来说，他们在国际投资(🏸)下拍摄的(❔)[斯托克]、[雪国列车]、[玉子]，远不如在国内拍摄的电影更有神韵。

“桃总”参演的[雪国列车]

韩国本土商业片(🥧)，在这(📈)二十年里已经发展出成熟的制作体系，爱情片、动作片以(🐟)及揭(🏾)露现实的剧情片等，在中国影迷群体中极度受到追捧。

[太极旗飘扬]、[假如爱有(🍅)天意]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎只要深入进去，就能在里面发现电影宝藏。

这(💿)些影片有其独特的故事背景、叙事结构和动作设计，对于国外观众，尤其是文化相近的中国观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山行]、[哭声(🚩)]这样(🌼)极具特(🗄)色的恐怖片，更(🥅)容易引起广泛(🥎)喜爱。

2018年火爆异常的(👤)恐怖片[昆池岩]

最后，也必须冷静(🐇)下来(🤦)对待韩国电影，因为及至今日，韩国电影虽然看上去(✌)还十(😧)分有活力，但创作上的疲态已经非常明显。

五大导演之外，目前还没有可以接力的新生(🥧)代导演出现；(⛰)商业电影的(🥣)创作更是逐渐走入模式循环，如同当年的中国香港电影和这二十年的(♒)日本电影。

这可能是电影创作和发展的一种规律。

永远期待打破规律的人出现。

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