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2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与突进

1990年代，日本电影和它的经济一样，进入平缓发展期。

这股平缓一直(🗺)延续到新世纪的头二十年。

新晋导演对(📚)表现时代和个(🌿)人情绪的兴趣远大于对艺术形式探索的兴趣，像五六十年代，社(🌩)会变革期的重大艺术运(🔹)动没有再出现。

与之相近的(🏧)韩国，则因为经(🧦)济持续处于上升阶段，社会结构仍有很大变动，电影发展则进入了一个黄金期，一批九十年代中后期出(🔁)道的导演，在这二十年里，崭(🍡)露(😆)头角，丰(🎸)满羽翼，创作出具有鲜明个人风格(⤵)的(🐿)电影。

今(🏴)天，第(🎎)26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电(💠)影类最佳群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电影中选择一部作为新世纪前20年，日本社会的寓言，那么深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让(🐘)。

在这部影片中，日本经济发展饱和，失业问题加剧，学生叛逆与暴力问题严重，政府想出(♈)了每年挑选一个班级的学生进行荒岛逃杀的游戏，以(🐭)训教和激励学(🗂)生。

游(🏭)戏不可能成真，但对(🍅)日本社会发展和(🅾)年轻人生存问题的担忧，在这二十年里，一直弥漫于日本社会和电影中。

[大逃杀]

温和如是枝(😨)裕和，一直在家庭(🕶)的维度里，讨论日(🏾)本人及社会的种种撕裂；疯狂如园子温，着迷于病态(🎹)的人性和社会怪象；客观如山下敦弘，真实再现年轻人的颓废和慵懒。

日本(😧)电影界，园子温这种导演怪咖其实也不少见，他们的电影曾(🥟)被电影学者称为“异色电影”(园子温(😌)在[在无爱之

本质上，这些导演的作品遵循了(🎣)日本电影的一个传统——向内观察和揭露国民性，随着时代，变换具体(🔝)讨论的问题(🗄)和(🆚)故事讲述的形式。

历史上，日本电影在经济与社会发展的重大转折期，都出现了电影的变革性运动。

从上世纪八十年代(🐃)末至今，随着日本社会发展趋于稳定状态，几乎没有出现重大的电影美学运动。导演们各自为营，在自(🌳)己的世界里编织关于日本社会的故事。

这二十年似乎是缺少叛逆的二十年，人们在(🈚)平稳(🎪)中陷入个人(💬)主义的茫然和癫狂，没有出现(📈)有意识的(😇)群体性美学(👛)颠(🌩)覆思潮。

七八十年代出道的导演宫崎骏、北野武、(🏀)森田芳(🧓)光、周防正(👏)行、黑泽清，进入2000年以后，分(🤯)别创作了[千与千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏仍保持罕见的创作力外，其他人已无法与他们在九十年代的鼎盛期相提并论。

黑泽清同样(⬜)被称为异色电影导演，作品多为恐怖、惊悚、心理悬疑类，挖掘现代人诡异的一面(黑泽清于[散步的(🐨)侵

九十年代进入创作期的年轻导演，创作视野和斗志不如他们的前辈那样，富有持续性生命(🔣)力，多数很快即进入一种疲态，甚至销声匿迹。

冢本晋也、岩井俊(🌊)二、矢口史靖、行定勋等，虽然都是富有特色、深耕在某一风格下的导演，但并(🚞)没有形成超越时代的艺(🔺)术表达。

2000年以后进入创作高峰(🦌)期或出道的导演里，是枝裕和、中岛哲也、园子温、李相日、萨布、三谷幸喜等，艺术风格(🌯)都十分突出，专(🖌)注于表达日本社会的当代问题(🐖)。

但是他们中(🎗)，除了是枝(😃)裕和去年因为[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈奖，被更多影迷关(⛱)注之外，其他人都只在本国或某一类型影迷群里受到追捧。

整体而言，这二十年的(📰)日本电影，不像上世纪五十年代到八十年代初那样(🔮)，备受国际青睐。

[小偷家族]

这二十年也是一个缺乏作者性原创的二十年，漫改及畅销小说改编(💢)盛行。

[浪客剑心]、[热血(🕋)高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等，都是从漫画衍生出来。

日本电影与漫画和小说的关联向来密切，对它们进行改编的历史由来已久，但从未像现在这样，几乎成为一种主流。

新生的导演越来越难组成独立且具有洞察力的编、导团队。

如果(💶)要用一句话来形容这二十年的日本电影，那就是佳作不断，整体平庸。

作为日(🐏)本电影迷，肯定每年都会看到令自己心动的作品，但长期关注下来，多数作品又表现出极大的雷同性。在艺术形式和内容表达上趋于保守、陈旧。

作为漫改电影高峰之一，时隔6年后，[浪客剑心(🎍) 最终章(🎚)]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国电影，有两件事情不得不提：

一是韩国电影人发起的(♐)光头运动，反对政(♟)府(🍠)削减电影配(😈)额和放开好莱坞(🛠)电影进入韩国市场；二是电影[生死谍变]上映，刷新当时韩国电影票房纪录，引起轰动。

前者迫使韩国政府继续维持电影院每个(🚻)放映厅，每年必须放满146天本国电影的(⏺)规定(这一配额规定在2006年被缩减一半)；后者刺激(🔭)了韩国(💰)电影的商业发展，如同[英雄]之于中(💑)国内地电影市场。

[生死谍变]

电影市场的繁荣必然与经济发展相关。

拍电影，对导演来说是(💨)创作，对(🐼)电影公司来说是一种(👆)投资。只有经济繁荣了，资本才会增加。

1990年代中后期，虽然遭遇亚洲金融危机，但韩国经济仍然(🛍)处于上升状态，城市化和人民生活水平(🍴)提高，客观上为电影的发展创造(💩)了有利时机。

正(🤣)是在这个时候，韩(🏌)国商业和艺术电影并立前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野蛮女友]在中国和日本爆红，此(♊)时，韩剧(😘)、韩国音乐也在东亚及东(🚾)南亚地区引起轰动。

一时间，韩流成为年轻人(🧚)追捧的热点，偶像文化(🥉)的风靡程度完全盖过曾经的日本和中国香港及中国台湾的流行文化。

[我的野(🐣)蛮女友]

直到现在，这种影响力仍然不见降低。虽然无(💏)法与韩剧、流行音乐(📘)和综艺节(🍚)目的热(📇)度相提并论，但韩国电(🍇)影乘着这股东风，也进入了高速发展期。

商业电影在本土开花，文(💉)艺电影打开国际市场。在这20年里，朴赞郁、李沧东、奉俊昊、金基德、洪尚秀五位导演，在国际电影节上大放异彩。他们在类型化、作者性、风格性、艺术性与现实性方面(🐓)，做出非常不同的探索。

洪尚秀一直(🤐)活跃在小众文艺电影领(😦)域，创作速度惊人，题材高度统一。常有人拿他同侯麦的创作风格进(💛)行对比

朴赞郁的复仇(💤)三部曲——[老男孩]、[我要复(🍑)仇]、[亲切的金子]，残酷凌厉地表现人间惨剧，电影语言简洁有力；

他的好友(🛸)奉俊昊(🍝)本身是一个超级影迷，善于自编自导，对类型(😖)叙事进行突破，关注底层的荒诞，他的[杀人回忆]几乎成为中国当代影迷的《圣(📗)经》；

金基德则是这群导演中的异类，以孤独绝望的姿态(🧚)，表现人与人关系的脆弱和疯狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春(🏑)夏秋冬又一春]、[弓]等片，温柔与暴烈(🕎)并存。

朴赞郁是韩国类型片领(🚿)域的作者导演，其电影以缜密的叙事、跌宕的情节、独到(💞)的构图，引人入胜，发人深省(朴

李沧东是作家出身(🥍)，更(🛅)加注(🦕)重挖掘小人物的(♍)心理状态，通过社会事件，捕捉他们身处其中的(⏸)无奈和(🌂)抉择；

洪尚秀则是一个完全游走在主流电影之外的人，永远只拍男女对话、(📳)喝酒，没有惊心动魄的大事件，只有普通人焦灼逃离生活后，又对爱情(🍧)恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在国际创作的大导演(👌)，但客观来说，他们在国际投资下拍摄的[斯托(🤭)克(✨)]、[雪国列(🚘)车]、[玉子]，远不如在国内拍摄的(🏦)电影更有神韵。

“桃总”参演的[雪国列车]

韩国本土商业(🍲)片，在这二十年里已经发展出成熟的制作体系，爱情片、动作片以及揭露(🥄)现实的剧情片等，在中国影迷群体中极度受到追捧。

[太极旗飘扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎只要深入(📉)进去，就能在里面发现电影宝藏。

这些影片有其独特的故事背景、叙事结构和动作设计，对于国外观众，尤其是文化相(📚)近的中国观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片，更(🚬)容易引起广泛喜爱(👔)。

2018年火爆异常的恐怖片[昆池岩]

最后，也必须冷静下来对待韩国电影，因为及至今日，韩国电影虽然看上去还十分有活力，但创作上的疲(🌿)态已经非常明显。

五大(🐊)导演之外，目前还没有可以接力的(💈)新生代导演出现；商业电影的创作更是逐渐走入模式循环，如同当年的中国香港电影和这二十年的日本电影。

这可能是电影创作和发展的一种规律。

永远期待打破规律的(🔶)人出现。

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