《日本美女操B黄色A片》

可信幻觉与自我倒影

对于《后来的我(🦏)们》，大部分观众是带着以最便捷的方式满足(🥞)自己爱情幻想的目的走进影院的。事(🏚)实是，它和爱情的关系并不太大，最初的目的消散在观影过程中，然后在银幕里一点一点看到了自己——不是镜子(⛄)式的、照片式的，而是(🐞)毛玻璃和(🕜)水面。

剖开爱情的皮，《后来的我们》实际上构筑了“互联网一代”的共同记忆。仔细算算影片野心辐射的范围(👍)，爱情故事、北漂发展史还是互联网成长史？一些人表示，作为北漂终于能够在大银幕上获得足够私人化的共鸣；另一些(🏎)人则批评其中的北漂生活严重失真以至于有消费苦难之嫌。但可以肯定的是，没有神化的面孔、神经(🤕)喜剧式的特定情境，没有华服、旅行和咖啡馆，这部影片并不是一部单纯的商业(✒)爱情片。银幕上的出租屋、电脑城、春运和泡面并不构成爱情(🐶)片中的完美世界，相(🛤)反，似乎指向观众所在的现实。

作为制造“共同记忆”的第一步，影(🎷)片使用了一些时代特征明显的(🐠)元素：盗版碟、劲舞团、cs、av女优、五月天、城管、奥运会……伴随互联网成长起来的青年人对这些元素怀有无法抑制的感情，这使得他们极容易对影片中的(🏽)人物和故事产生情感。北漂青年们大概也是伴随着网络时代的到来(🐒)，开始吸引(🕤)社会的关注：00年代，《奋斗》（2007）《蜗居》（2009）《我的青春谁做主》（2009）等一批电视剧都对北漂生活进行了表现。合租房、地(🐮)下室、春运和同学会(😸)拉近了影片与北漂青(🛴)年的距(🛥)离——即使是拥有一颗冷(🥉)静、清醒的(⛲)脑子，甚至是带着一双敌意的眼睛进到了影院，他们也很难把自己从眼前昏暗的合租房(🚉)、糟糕的邻居、果腹的泡面和(🥋)惨淡的春(📩)节中分离出去。

除去剧作上的设置，如果影片在影像风格上毫无努力，那么这一共同记忆也是无从建(🔓)立的(🛒)。《后来的我们》的影像风格明显区别于其他商业爱情片过度美化的(🦄)“影楼风格”，这种区别在直观的第一眼里，将会被定义为“更加现实”。

何谓“影楼风格”？一般来说，爱情片中的灯光多服务于演员面部，旨在营造洁净梦幻感，因此多使用(🖋)高调、柔(🐢)和的灯光。《后来的我们》却截然相反——低调的影像风格让出租屋的大部(🐣)分处于阴影中，硬朗的冷暖光混杂在一起，照亮那一丁点儿必不可少的领域。井柏(🚍)然(🦌)和周冬雨的脸，不再像其他爱情片主角一样享受高调、白净而柔和的灯光，而是陷在(🚋)脏兮兮的阴影里，或是显出了本(🚃)来的黄颜色。最突出(🖊)的一幕是小晓和见清在街头跨年：两人(😷)融在嘈杂的人群中，演员的脸虽然更立体、漂亮，光线也带着设计，但两人和普通路人的差别并(🃏)不那么大。

在场(🏓)景的选择上，北漂的两人没能像《小时代》里那样一毕业就住上豪华别墅，甚至连电视剧里干干净净的公寓也盼不上，而是挤在鱼龙混杂、破旧不堪的合租房里；画面中充斥着杂乱无章的、生活化的道具，以至于显得拥挤。除了搭景，在(🈹)火车、街头、电脑城等处也用到了实景拍摄(🏢)。对于实景中的普通人，摄影师并没有采取排斥的态度，观众能看到这些普通人在后景的活(🚾)动，甚至还以一些镜头对日(📓)常生活进行了表现。镜头调度上，影片很少使用完全静止的固定镜头，而始终保持在一种稳定的、细(⛵)微的运动中，画面构图开放、设计感(🉐)弱，试图还原生活的流动性。

无论是服化道还是镜头调度，《后来的我们》似乎都在营造一种“生活感”。在此基(🕳)础上，影片使用了许多全(🤟)景镜(👒)头，加上并无意突出人物的布景设计，当观众凝视银幕时注意力不再完全被人(〽)物占据，而不自(🎌)觉地流向他们所在的环境。非神化的人脸、生(🥗)活感的营造以及对环境的关(🏎)注令观众更容易将银幕中的世界与现实(💭)生活联系(🐖)起来。现在，当(📆)“生活”“现实”这样一些词(💏)出现的频率渐渐增加，一直笼(📙)罩着两人的北漂生活的、(🔎)夕阳般的温暖光线和黑白的成人世界不禁令人发问：影片所营造的“生活(🛎)感”真正是生活吗？

正如那个善良的、暴露摄(🏜)影棚置景的升镜头所揭示的那样，这部影片并不(💷)真正反映真实：经(📎)历了另一种美化，面对泛着令人着魔的(💁)荧光的湖面，在似曾相识的美丽幻象中观众极易陷入自己纳西索(🚉)斯的倒影。这种对现实的美化区别于大部分商业爱情片、青春片的明目张胆，以一种更加聪明而不易察觉的方式进入他们的大脑。在《后来的我们》中，美化被控制在了(🐉)一个合理的范围之内，力求在还原生活质感的同时制造“可信的幻觉”；甚至，影片(🌘)还试图通过利(🈲)用“可信幻觉”引发观众对自(🚇)我的迷恋。

在以色彩赞颂“物质贫乏但幸福”的青(🐒)年生活(🐹)、以黑白宣告(🏁)事业成功但情感(🌉)虚空的成年生(❎)活走向死亡之际，影片建立了一对矛盾：物质丰富和(🕴)精神富足。在中国，长久以来，崇尚艰苦(🥠)朴素、批判享乐小资都是得到官方认同和宣扬的主流价值观念；特别在物质条件匮乏的年代，这一观念更是(📬)深入人(🧞)心。这种对立并不完全虚假，也不完全真实。重要的是，它是对官方最为有利(👈)的“部(🕑)分真相(🖨)”。北漂青年们的物质压力无法得(📞)到迅速的缓解，为缓和社会矛盾只(➗)得向大众宣告“得到物质的时候(🐸)就会失(📶)去精神”，以替这群漂泊的年轻人建立(🎌)起对崇高自我的迷恋——如果我的物质是贫乏的，是否能代表我至少拥有精神的富足？在“可信幻(💤)觉”之下，明白(🈴)其中的真(🉐)正目的之前，那群漂泊异乡的年轻人首先为自己银幕上的倒影所迷惑。

《后来的我们》所制造的幻象世界，不是发泄隐秘(🏽)欲望的快感之源，也不(👅)是梦(🤘)幻堆砌成的完美仙境，而是一片使人沉醉于自我虚幻倒影，再也无法离(🎸)开的湖面。它在你沉睡之际伏在你耳边(🤨)：“迷(🛍)恋苦难，迷恋你(🕧)自己，迷恋现在的倒影(🔑)。”但没有人会永远活在过去，或者甘于现状。人们总想冲破些(⬇)什么，到另一(🏵)边去看看(😝)。即使制造了“可信的幻觉”，想要戳破这层谎言的薄纱，观众也仅仅需要一根手指：指向影院以外，指向真正的北京，指向自己。

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