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2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与(📣)突进(🐖)

1990年代，日(🗺)本电影和它的经济一样，进入平缓发展期。

这股平缓一直延续到新世纪的头二十年。

新晋导演对表现时(🛋)代和个人情绪的兴趣远大于对艺术形式探(🕚)索的兴趣，像五六十年代，社会变革期的重(🚪)大艺术运动没有再出现。

与之相近的韩国，则因为经(🦌)济持(😙)续处于(🛁)上升阶段，社会结构仍有很大变(🔯)动，电影发展则进入了一个黄金期，一批九十年代中后(🦊)期出道的导演，在这二十年里，崭露头角，丰满羽翼，创(😹)作出具有鲜明个人风格的电影。

今天，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最佳群(🕚)戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电影中选择一部作为新世纪前20年，日(🎧)本社会的寓言，那(🔺)么深(🌈)作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。

在(🔀)这部影片中(😓)，日(🔣)本经济发展饱和，失业问(🎢)题加剧，学生叛逆与暴力问题严重，政府想出了每年挑选一(💏)个班级的学生进行荒岛逃杀的游戏，以训(👛)教(🏕)和激励学生。

游戏不可能成真，但对日本社会发展和年轻(🚯)人生存问题的担忧，在这二十年里，一(💓)直弥漫于日本社会和电影中。

[大逃杀]

温和如是枝裕和，一直在家庭的维度里，讨论日本人及社会的种种撕裂；疯狂如园子温，着迷于病态的人性和社会怪象(🎿)；客观如(📉)山下敦弘(🔦)，真实再(👰)现年轻人的颓废和慵懒。

日本电影界，园子温这种导演怪咖其实也不少见，他们的电影曾被电影学者(🔶)称为“异色电影”(园子温在[在无爱(⏫)之

本质上，这些导演的作品遵循了日本电影的一个(🏡)传统——向内观察和揭露国民性，随着时代，变换具体讨论的问题和故事讲述的形式。

历史上，日本电影在经济与社会发(🚐)展的重大转折期，都出(🧐)现了电影的变革性运动。

从上世纪八十年代末至今，随着日本社会发展趋于稳定状态(♟)，几乎没有出现重大的电影美学运动。导演们(💓)各自为营，在自(🎹)己的世(📖)界里编织关于日本社会的故事。

这二十年似乎是缺少叛(➖)逆的二十年，人们在平稳中陷入个人主义的茫然和癫狂，没有出现有意识的群体性美学颠覆思潮。

七八十年代出道的导演宫崎骏、北野武、森田芳光、周防正行、黑泽清，进入2000年以后，分别创作了[千与(🐄)千寻]、(⛺)[阿基里斯与龟]、[宛如阿修(💂)罗]、[即使这样也不(💨)是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除(🚏)了宫崎骏仍保持罕见的创作力外，其他人已无法与他们在九十年代的鼎盛期相提并(😈)论。

黑泽清同样被称为异色电影导演，作品多为恐怖(🍔)、惊悚、心理悬疑类(😁)，挖掘现代(🐥)人(🚠)诡异的(💭)一面(黑泽清于[散步的侵

九十年代进入创作期的年轻导演，创作视野和斗志不如他们的前辈那样，富有持续性生命力，多数很快即进入一种疲态，甚至销声匿迹。

冢本晋也、岩井俊二、矢口史靖(🚝)、行定勋等，虽然都是富有特色、深耕在某一风格下的导演，但并没有形成(🎽)超越时代的艺术表达。

2000年以后进入创作高峰期或出道的导演里，是枝裕和、中岛哲也、园子温、(🥛)李相日、萨布、三谷幸喜等，艺术(➰)风格都十分突出，专注于表达日本社会的当代问题。

但是他们中，除了是枝裕(😽)和去年因为[小偷家族]获(❗)得戛纳电影节(🌭)金棕榈奖，被更多影迷关注之外，其他人都只在本国或某一类型影迷群里(🅱)受到追捧。

整体而言，这二十年的日本电影，不像上世纪五十年代到八(🖲)十年代初(🏉)那样，备受国际青睐。

[小偷家族]

这二十年也是一个缺乏作者性原创的二十年，漫改及畅销小说改编盛行。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等，都是从漫画衍生出来。

日本电影与漫画和小(🌤)说的关联向来密切，对它们进行改编的历史由来已久，但从未像现在这样，几乎成为一种主流。

新生的导演越来越难组成独立(🚼)且具有洞察力的编、导团队。

如果要用一(🔁)句话来形容这二十年的日本电影，那就是佳作(💅)不断，整体平庸。

作(🐏)为(🎙)日(🈂)本(🐷)电影迷，肯定每年都会看到令(🍔)自己心动的(😾)作品，但长期关注下来，多数(🛷)作品又表现出极大的(😠)雷(🎀)同性。在艺术形式和内容表达上趋于保守、陈旧。

作为漫改电影高峰之一，时隔6年后，[浪客剑(🤭)心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国电影，有两件事情不得不提：

一是韩国电影人发起的光头运动，反对政府削减电影配额和放开(👌)好莱坞电影进入(🍪)韩国市场；二是电影[生死谍变]上映，刷新当时韩国电影票房纪录，引起轰动。

前者迫使韩国政府继续维持电(🚻)影院每个放映厅，每年必须放满146天本国电影的规定(🚆)(这一配额(👑)规定在2006年被缩减一半)；(🌛)后者刺激了韩国(👷)电影的商业(😩)发展，如同[英雄]之(🐭)于中国内地电影市场。

[生死(🏧)谍变]

电(💱)影市场的繁荣必然与经济发展相关。

拍电影，对导演来说是创作，对电影公司来(🍼)说是一种投资。只(🤥)有经济繁荣了，资本才会增加。

1990年代中后期，虽然遭遇亚(🏳)洲金融危机，但韩国经济仍然处于上升状态，城市化和人民生活水平提高，客观上为电影的发展创造了有利时机。

正是在这个时候(👾)，韩国商业和艺术电影并立前行(🤮)，走出(🦆)国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野蛮女友(🛂)]在中国和日本爆红，此时，韩剧、韩国音乐也在东亚及东南亚地区引起轰动。

一时间，韩流成为年轻人追捧的热点，偶(🎋)像文化的风靡程度完全盖过曾经的日本和中国香港及中国台湾(🕒)的流行文化。

[我的野蛮女友]

直到现在，这种影响力仍然不见降低。虽然无法与韩剧、流行音乐和综艺节目的热度相提并论，但韩国电影乘着这股东风，也进入了高速发展期。

商业电影在本土开(🐱)花，文艺电影打开国际市场。在(🏺)这20年里，朴赞郁、李沧东、奉俊昊、金基德(🈳)、洪尚秀五位导演，在国(🍲)际电影节上大放异彩。他们在类型化、作者性、风格(🤘)性、艺术性与现实性方面，做出非常不同的(🦉)探索。

洪尚秀一(🍧)直活(🧤)跃在小众文艺电影领域，创作速度惊人，题材高度统(🤕)一。常有人拿他同侯麦(🎻)的创作风格进行对比

朴赞(😡)郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子]，残酷凌厉地表现人间惨(😆)剧，电影语言简洁有力；

他的好友奉(🌠)俊昊本身是一个超级影迷，善于自编自导，对类型(🏊)叙事进行突破，关注底层的荒诞，他的[杀人回忆]几乎成为中国当代影迷的《圣经》；

金基德则是这群导演中的(📙)异类，以孤独绝望的(♌)姿态，表现人与人关系的脆弱和疯狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等片，温柔与暴烈并存。

朴赞郁是韩国类型片领域的作者导演，其电(➿)影(🚰)以缜密的叙事、跌宕的情节、独到的构图，引人入胜，发人深省(朴

李沧东是作家出身，更加注重(🚳)挖掘(⛸)小人物(🥛)的(⛪)心理状态，通过社会事件，捕捉他们身处其中的无奈和抉择；(🅱)

洪尚秀则是(🏤)一个完全游走在主流电影之外的人，永远只拍男女对话、(🌮)喝酒，没有惊心动魄的大事件，只有普通(🔀)人焦灼逃离生活后，又对爱情恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉(➖)俊昊如今已是在国(🎑)际创作(💟)的大导演，但客观来(🦔)说，他(🙄)们在国际投(🐌)资下拍(☕)摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子]，远不如在国内拍摄的电影更有神韵。

“桃总”参演的[雪国列车]

韩国本土商业片，在这二十年里已经发展(✉)出成熟的制作体系，爱情片、动作片以及揭露现实的剧情片等，在中国影迷群体中极度受到追捧。

[太极旗飘扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的街头]、[高(🏂)地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜(🧠)山行]、[哭声]等等，几乎只(🖲)要深入进去，就能在里面发现电影宝藏。

这些影片有其独特的故事背景、叙事结构和动作设计，对于国外观众，尤其是文化相近的中国观众，自然也有吸引力。

尤其是(🏆)像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片，更容易引起广泛喜爱。

2018年火爆异(🍸)常的恐怖片[昆池(🏖)岩]

最后，也必须冷静(🎦)下来对待韩国电影，因为及至今日，韩国电(🕺)影虽然看上去还十分有活力，但创作上的疲态已经非常明显。

五大导演之外(🤡)，目前还没有可以接力的新生代导演出现；商业电影的创作更是逐渐走入模(🥔)式循环，如同当年的中国香港电影(🛺)和这二十年的日本电影。

这可(👽)能是电影创作和发展的一种规律。

永远期待打破规律的人出现。

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