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2000-2019，这(😐)二十年(⏩)，日韩电影的平稳(🔷)与突进

1990年代，日本电影和(🐒)它的经(🍵)济一样，进入平缓发展期。

这股平缓一直延续到新世纪的头二十年。

新晋(👤)导演对表现时代和个人情绪的兴趣远大于对艺术形式探索的兴趣，像五六十年代，社会变革期的重大艺术运动没(⛴)有再出现(😗)。

与之相近的韩国，则因为经济持续处(⛹)于上升阶段，社会结构仍有很大变动(🔪)，电影发展则(🥠)进入了一个黄金期，一批九十年代中后期出道的导演，在这二十年里，崭露头角，丰满羽翼，创作出具有鲜明个人风格的电影。

今天，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最佳群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电影中选择一部作为新世纪前20年，日本社会的寓言，那么深作欣二的(🎼)[大逃杀]必然当仁不(💳)让。

在这部影片中，日本经济发展饱和，失业问题加剧，学生叛逆与暴力问题严重，政(💒)府想出了每年挑选一(🍒)个班级的学生进行荒岛逃杀的游戏，以训教(🕕)和激励学生。

游戏不可能成真，但(🗞)对日(🕰)本社会发展和年轻人生存(♋)问题的担忧，在这二十年里，一直弥(🍩)漫于日本社(🐇)会(🤡)和电影中。

[大逃杀]

温和如是枝裕和，一直在(🕚)家庭的维度里，讨论日本人及社会的种种撕裂；疯狂如园子温，着迷于病态的人性和社会怪象；客观(💐)如山下敦弘，真实再现年轻人的颓废和慵懒。

日本电影界，园子温这种导演怪咖其实也不少见，他们的电影曾被电影(🍿)学者称为“异色电(🕣)影”(园子温在[在无爱之

本质上，这些导演的作品遵循了日本电影(😲)的一个传统——向内观(📅)察和揭露国(🎃)民性，随着时代，变换具体讨论的问题和故事讲述的形式。

历(🔫)史上，日本电影在经济与社会发展的重大转折期，都出现了电影的变革性运动。

从上世纪八十年代末至(👗)今，随着日本社会发展趋于稳(♟)定状态，几乎没有出现重大的电影美学运动。导演们各自为营(🤸)，在自己的世(📑)界里编织关于日本社会的故事。

这二十年似乎是缺少叛逆的(😶)二十年，人们在平稳中陷入个人主义的茫然和癫狂，没有出现(😲)有意识(📸)的群体性美学颠覆思潮。

七(💫)八十年代出道的导演宫崎骏、北野武、森田芳光、周防正行、黑泽清，进入2000年以后，分别创作了[千与千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这(🔬)样也(🕳)不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏仍保持罕见的创作力外(📄)，其他人已无法与他们在九十年代的鼎盛(🐧)期相提并论。

黑泽清同样被称为异色电影导演(🍡)，作品多为恐怖(😩)、惊悚、心理悬疑类，挖(🆙)掘(⏺)现代人诡异的一面(黑泽清于[散步的侵

九(🦁)十年代进入创作期的年轻导演，创(🎪)作视野和斗志不如他们的前辈那样，富有持续性生命力，多数很快即进入一种疲态，甚至销声匿迹。

冢本晋也、岩井俊二、矢口史靖、行定勋等，虽然都是富有特色、(🚋)深耕在某一风格下的导演，但并没有形成超越时代的艺术表达。

2000年以(🍿)后进入创作高峰期或出道的导演里，是枝裕和、中岛哲也、园子温、李相日、萨布、三谷幸喜等，艺术(🥣)风格都十分突出，专(🚤)注于表达日本(🍧)社会的当代问(😔)题。

但是他们中，除了是枝裕和去年因为[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈奖，被更多影迷关注之(😔)外，其他人都只在本国或某(👯)一类型影迷群里受到追捧。

整体而言，这二十年的(🔭)日本电影，不像上世纪五(🎚)十年代到八十年代初那样，备受国际青睐。

[小偷家族]

这二十年也是一个缺乏作者性原创的二十年，漫改及畅销(📥)小说改(🌫)编盛行。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海(📔)街日记]等，都是从漫(🌙)画衍生出来。

日本电影与漫画和小说的关联向来密切，对它们进行改(🐰)编的历史由来已久，但从未像现在这(💫)样，几乎成为一种主流。

新生的导演越来越难组成独立且具有洞察力的编、导团队(💩)。

如果要用一句话来形容这二十年的日本电影，那就是佳作不断，整体平庸。

作(👸)为日本电影迷，肯定每年都会看到令自己心动的作品，但长期关注下来，多数作品又表现(🏝)出极大的雷(🔩)同性。在艺术形式和内容表达上趋于保守、陈旧。

作为漫(♐)改电影高(👼)峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两(🔍)部(🥪)于2020年上(🥈)映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国电影(🚆)，有(🆎)两件事情不得(📇)不提：

一是韩国电影人发起的光头运动，反对政(♊)府削减(🗨)电影配额和放开好莱(🤜)坞电影进入韩国市场；二是电影[生死谍变]上映(🌉)，刷新当时韩(🍶)国电(🚲)影票房纪录，引起轰动。

前者迫使韩国政府继续维持电影院每个放映厅，每年必须放满146天本国电影的规定(这一配额(🌓)规定在2006年被缩减一半)；(⬇)后者刺激(🦃)了韩国电影的商业发展，如同[英雄]之(🗼)于中国内地电影市场。

[生死谍变]

电(🕒)影市场的繁(🐠)荣必然与经济发展相关。

拍电影，对导演来说是创作，对电影公司来说是一种投资。只有经济繁荣了，资本才会增加。

1990年代中后期，虽然遭遇亚洲金融危(🐽)机，但韩国经济仍然处于上升状态，城市化和人民生活水平提高，客观上为电影的发展创造了有利时机。

正是在这个时候，韩国商业和(🙁)艺术电影并立前行，走出国门。

2001年及2002年(🥣)，爱情喜剧[我的野蛮女友]在中国和日本爆(🥗)红，此时，韩剧、韩国音乐也在东亚及东南亚地区引起轰动。

一时间，韩流成为年轻人追捧的热点，偶像文化的风靡程度完全盖过曾经的日本和中国香港及中国台(🥓)湾的流行文化(🎹)。

[我的野蛮女友]

直到现在，这种影响力仍然不见降低。虽然无法与韩剧、流行音乐和综艺节目的热度相提并论，但韩(✋)国电影乘着这股东风，也进入了高速发展期。

商业电影在本土开花，文艺电影打开国(💒)际市场。在这20年里，朴赞郁、李沧东、奉俊昊、金基德、洪尚秀五位导演，在国际电影节上大放异彩。他们在类型化、作者性、风格性、艺术性与现实性方面，做出非常不同的探索。

洪尚秀一直活跃(🛸)在小众文艺电影领域，创作速度惊人(🥋)，题材高度统一。常有人拿(⛴)他同侯麦的创作风格进行对比

朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子]，残酷(🗜)凌厉地表现(🚯)人间惨剧，电影语言简洁有力；

他的好友奉俊昊本身是(⤴)一个超级影迷，善于自编自导，对类型叙事进行突破，关注底层的荒诞，他的[杀人回忆]几乎成为中国当代影迷的《圣经》；(🐐)

金基德则是这群导演中的异类，以孤独绝望的姿态，表现人(🚀)与人关系的脆弱和疯狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等片，温柔与暴烈并存。

朴赞郁是韩国类型片领域的作者导演，其电影以缜密的叙(🗂)事、跌宕的情节、独到的构图，引人入胜，发人(📦)深省(朴

李沧东是作家出身，更加注重挖掘小人物的心理状态，通过社会事件，捕捉他们(⏸)身处其中的无奈和抉择；

洪尚秀则是一个(🍗)完全游走在主流电影之外的人，永远只(✅)拍男女对话、喝酒，没有(🏮)惊心动魄的大事件，只有普通人焦灼逃离生活后，又对爱情恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在国际(🆘)创作的大导演，但客观来说，他们在国际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、(🍥)[玉子]，远(🏻)不如在国内拍摄的电影更有神韵。

“桃总”参演的[雪国列车]

韩(🌨)国本土商业片，在这二十年(🙃)里已经发(🥢)展出成熟的(🚡)制作体系，爱情片、动作片以及揭露现实的剧情片等，在中国影迷群体中极度受到追捧。

[太极旗飘扬]、[假如爱有天(🐂)意]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、(👱)[釜山行]、[哭声]等等(✒)，几乎只要深入进去(🐪)，就能在里面发现电影宝藏。

这些影片有其独特的故事背景、叙事结构和动作设计，对于国外观众(🤯)，尤其是文化(🤨)相近的中国观众，自然也有(💖)吸引力。

尤其是像[釜山行]、(🌑)[哭声]这样极具特色的恐怖片，更容易引起广(😊)泛喜爱。

2018年火爆(❇)异常的恐怖片[昆池岩]

最后，也必须冷静下来对待韩国电影，因为及至今日，韩国电影虽然看上去还十(🧛)分有活力，但创作上的疲态已经非常明显。

五大(💷)导演之外(⏩)，目前还没有可以接力的新生代导演出现；商业电影的创作更(🤭)是逐渐走入模式循环，如同当年的中国香港电影和这二十年的日本电影。

这可能是电影创作和发展的一种规律。

永远期待打破(🔵)规(😓)律的人出现。

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