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可信幻觉与自我倒影(🏠)

对于《后来的我们》，大部分(😉)观众是带着以最便捷的方式(🚘)满(🌶)足(🎌)自己(🙍)爱情幻想的目(🙀)的走进影院的。事实是，它和爱情的关系并不太大，最初的目的消散在观影(🥫)过程中，然后在银幕里一点一点看到了自己——不是镜子(🕢)式的、照片式(👯)的，而是毛玻璃(☝)和水面。

剖开爱情的(🐳)皮，《后来的我们》实际上构筑了“互联网一代”的共同记忆。仔细算算影片野心辐射的范围，爱情故事、北漂发展史还是互联网(🤼)成长史？一(㊙)些(🛢)人表示，作为北漂终于能够在大银幕上获得足够私人化的共鸣；另一些人则批评其中的北漂生活严重失真以至于有消费(🎨)苦难之嫌。但可以肯定的是，没有神化的面孔、神经喜剧式的特定情境，没有华(🐟)服、旅行和咖啡馆，这部影片并(🔖)不是一部单纯的商业爱情片。银幕上(🕶)的出租屋、电脑城、春运和泡面并不构成爱情片中的完美世(🎻)界，相反，似乎指向观众所在的(🎾)现实。

作为制造“共同记忆”的第(🔃)一步，影片使用了(🎡)一些时代特征明显的元素：(😼)盗版碟、劲舞(⤴)团、cs、av女优、五月天、城管、奥运会……伴随互联网成长起来的青年人对这些元素怀有无法抑制的感情，这使得他们极容易对影片中的人物和故事产生情感。北漂青年们大概也是伴随着网络(🆔)时代的(🚽)到来，开始吸引社会的关注：00年代，《奋斗》（2007）《蜗居》（2009）《我的青春谁做主》（2009）等一批电视剧都对北漂生(🌺)活进(📐)行了表现(😐)。合租房、地(🎙)下室、春运和(🏄)同学会拉近了影片与北漂青年的距离——即使是拥有一颗冷静、清醒的(🐽)脑子，甚至是带着一双敌意的眼睛进到了影院，他们也很难把自己从眼前昏暗的合租房、糟糕的邻居、果腹的泡面和惨淡的春节(🕺)中分离出去。

除去剧作上的设置，如果影片在影像风格上毫无努力，那么这一共同记忆也是无从建立的。《后来的我们》的影像风格明显区别于其他商业爱情片过度美化的“影楼风格”，这种区别在直观的第(⛎)一眼里，将会被定义为“更加现实”。

何谓“影楼风格”？一般来说，爱情片中的灯(🚄)光多服务于演员面部，旨在营造洁净梦(👋)幻感，因此多使用高调、柔和的灯光。《后来的我们》却截然相反——低调的(🛒)影像(🌶)风格让出租屋的大部分处于阴影中(👓)，硬朗的冷暖光混杂在一起，照亮那一丁点儿必不可少的领域。井柏(🥠)然和周冬雨的脸，不再像其他爱情片主角一样享受高调、白净而柔和的灯光，而是陷在脏兮兮的阴影里，或是显出了(🏪)本来的黄颜色。最突出的一幕是小晓和见清在街头跨年：两人融在嘈杂的人群中(🔌)，演员的脸虽然更立体、漂亮，光线也带着设计，但两人(🎗)和普通路人的差别并不那么大(💢)。

在场景的选择上，北漂的(🔈)两人没能像《小时代》里那(🌅)样一毕业就住上豪华别墅，甚至(🔍)连电视剧里干干净净的公寓也盼不上，而是挤在鱼龙混(📈)杂、破旧不堪的合租房里；画面中充斥着杂乱无章的(🐸)、生活(🥤)化的道具，以至于显得拥挤。除了搭景，在火车、街头、电脑城等处也用到了实景拍(🙇)摄。对于实景中的普通人，摄影师并没有采取排斥的态度，观众能看到这些普通人在后景的活(👣)动，甚至还以(🚹)一些镜头对日常生活进行了表现。镜头调(🆙)度上，影片(🥠)很少使用完全静止的固定镜头，而始终保(⛹)持在一种稳定的、细微的运动中，画面构图开放、设计感弱，试图还(⛲)原生活的流动性。

无论是服化道还是镜头调度，《后来的我们》似乎都在营造一种“生活感”。在此基础上(➗)，影片使用了许多全景镜头，加上并无意突出人物的布景设计，当观众凝视银幕时注意力不再完全被人物占据，而不自觉地流向他们所在的环境。非神(🌓)化的人脸、生活感的营造以及对环(🆘)境的关注令观众更容易将银幕中的世界与现实生活联系起来。现在，当“生活”“现实”这样一些词出现的频率渐渐增加，一(🔞)直笼罩着两人的北(🚿)漂生活的、夕阳般的温暖光线和黑白的成人世界不禁令(🛑)人发问：影片所营造的“生活感”真正是生活吗？

正如那个善良的、暴露摄影棚置景的升镜头所揭示的那样，这部影片并不真(🛷)正反映真实：经历了另一种(🏮)美化，面对泛着令人着魔的荧光的湖面，在似曾相识的美丽幻象中观众极易陷入(🥞)自己(🤚)纳西索斯的倒(💩)影(🅰)。这种对现实的美化区别于大部分商业爱情片、青春片的明目张胆(🔢)，以一种更加聪明而不(🈯)易察觉的方式进入他们的大脑。在《后来的我们》中，美化被控制在了一个合(✨)理的范围之内，力求在还原生活质感的同时制造“可信的幻觉”；甚至，影片还试图通过利用“可信幻觉”引发观众对自我的迷恋。

在以色彩赞颂“物质贫(⬆)乏但幸福”的青年(🗂)生活、以黑白宣告事业成功但情感虚空的成年生活走向死亡之际，影片建立了一对矛盾：(🚡)物质丰(🕔)富和精神富足。在中国，长久以来(🕑)，崇尚艰苦朴素、批判享(🏕)乐小资都是得到官方认同和宣扬(🎙)的主流价值观念；特别在物质条件匮乏的(👳)年代，这一观念更是深入人心。这(🚎)种对立并不完全虚假，也不完全真实。重(💨)要的是，它是对官方(🌝)最为有利的“部分真相”。北漂青年们的物质压力无法得到迅速的缓解，为缓和社会矛盾只得向大众宣告“得(🎋)到物质的时候就(📡)会失去精神”，以替这群漂泊的年轻人建立起对崇高自我的迷恋(♊)——如果我的物质是贫(🏝)乏的，是否能代表我至少拥有精神的富足？在“可信幻觉”之下，明白其中的真正目的之前，那群漂泊异(🔳)乡的(😻)年轻人首先为自己银幕上的倒影所迷惑。

《后来的我们》所制造的幻象(🤨)世界，不是发泄隐秘欲望的快感之源，也不是梦幻堆(🔻)砌成的完美仙境，而是一片使(👴)人沉醉于自我虚幻倒影，再也无法离开的湖面(🎊)。它(🏙)在你沉睡之际伏在你耳边：“迷恋苦难，迷恋你自己，迷恋现在的倒影。”但没有人会永远活在过去，或者甘于现(🤮)状。人们总想冲破些什么，到另一边去看看。即使制造了“可信的幻觉”，想要戳破这层谎言的薄纱，观众也仅仅需要一根手指：指向影院以外(🎍)，指向真正的北京，指向自己。

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