《香蕉视ap》

2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与突进

1990年代，日本电影和它的经(🔭)济一样，进入平缓发展期。

这股平缓一直延续到新世纪的头二十年。

新晋导演对表现时代和个人情(🔔)绪的兴趣远大于对艺术形式探索的兴趣，像五六十(🌚)年代，社会变革期的重大艺(🐒)术运动没有再出现。

与之相近的韩国，则因为经济持续处于上升阶段，社会结构仍有很大变动，电影发(⬅)展则进入了一个黄金期，一批九十年代中后期出(🤫)道的导(🍿)演，在这二十年里(💶)，崭露头角，丰满羽翼，创作出具有(🌸)鲜明个人风格的电影。

今天，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最佳群戏奖

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日影迭代

如(🧐)果要从2000年的电影中选择一部作为新世纪前20年，日本社会的寓言，那么深作欣二的[大逃杀]必然当仁(🦊)不让。

在(🈚)这部影片(🤾)中，日本经济发展(🤡)饱和，失业问题加剧，学生叛逆与暴力问题严重，政府想出了每年挑选一个班级的学生进行荒岛逃杀的游戏(🐸)，以训教和激励学(🚜)生。

游戏不可(🛡)能成真，但对日本社会发展和年轻人生存问题的担忧，在这二十年里，一直弥漫于日本(🐙)社会和电影中。

[大(🍶)逃杀]

温和如是枝裕和，一直在家庭的维度里，讨论日本人及社会的种种撕裂；疯狂如园子温，着迷于病态的人性和社会怪象；客观如山下敦弘，真实再现年轻人的颓废和慵懒。

日本电影界，园子温这种导演怪咖其实也不少见，他们的电影曾被电影学者称为“异色电影”(园子温在[在无爱之

本质上，这些导演的作品遵循了日本电影的一个传统(🍲)——向内观察和揭露国民性，随着时代，变换具体讨论的问题和故事讲述的形式。

历史上，日本电影在经济与社会发展的重大转折期，都出现了电影的变革性运动。

从上世纪八十年代末至今，随着日本社会发展趋于稳定状态，几乎没(🏂)有出现重大的电影美学运动。导演们各自(🐹)为营，在自己的世界里编织关于日本社会的故事。

这二十年似乎是缺少(🏣)叛逆的二十年，人们在平稳中陷入个人主义的茫然和癫狂，没有出现有意识的群体性美学颠覆思潮。

七八十(🗞)年代出(📐)道的导演宫崎骏(💝)、北野武(📃)、森田(🙈)芳光(🚲)、周防正行、黑泽清，进入2000年以后，分别创作了[千与千寻(🐲)]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏仍保持罕见的创作力外，其他人已无(🚶)法与他(🛸)们在九十年代的鼎盛期相提并论。

黑泽清同(😏)样被称为异色电影导演，作品多为恐怖、惊悚、心理悬疑类，挖掘现代人诡异的一(👊)面(黑泽清于[散步的侵

九十年代进入创作期的(🎉)年轻导演，创作视野和斗志不如他们的前辈那样，富有持续性生命力，多数很快即进入一种疲态，甚至销声匿迹。

冢本晋也、岩井(🤥)俊二、矢口史靖、行定勋等，虽然都(✉)是富有特色、深耕在某一(🎀)风格下的导演，但并(🏵)没(🖊)有形成(🙊)超越时代的艺术表达。

2000年以后进入创作高峰期或出道的导演里，是枝裕和、中岛哲也、园子温、李相日、萨布、三谷幸喜等，艺术风格都十分突出，专注于表达日本(👹)社会的当代问题。

但(🦃)是他们中，除了是枝裕和去年(💄)因为[小偷家族]获得戛纳电影(🐺)节金棕榈奖，被更多影迷关注之外，其他人都只在本国(👵)或(😴)某一类型影迷群里受到追捧。

整(🎞)体而言，这二十年的日本(🚩)电影，不像上世纪五十年代到八十年代初那样，备受国际青睐。

[小偷家族]

这二十年也是一个缺乏作者性原创的二十年，漫改及畅销小说改编盛行。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖(🚝)]、[寄(👨)生兽]、[庸才]、[海街日记]等，都是从漫画衍生出来。

日本电影与漫画和小说的关联向来密切，对它们进行改编的历史由来已久，但从未像现在这样，几乎成为一种主流。

新生的导演越来越难组成独立(🖨)且具有洞察力的编、导团队。

如果要用一句话来形容这二十年的日本电影，那就是佳作不断，整体平庸。

作为日本电影迷，肯定每年都会看到令自己心动的作品，但长期关注下来，多数作品又(✏)表现出极大的雷同(🤕)性。在(🆎)艺(🌈)术形(🌅)式和内容表达上趋于保守、陈旧。

作(🏕)为漫改电影高峰之一，时隔(🖱)6年后，[浪客剑心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国电影，有两件事情不得不提：

一是韩国电影人发起的光头运动，反对政府(🤲)削减电影配额和放开好莱坞电影进入韩国市场；二(🦐)是电(⏮)影(🎦)[生死谍变]上映，刷新当时韩国电影票房纪录，引起轰动。

前(🕦)者迫(☝)使韩国政府继续维持电影院每个放映厅，每年必须放满146天本国电影的规定(这一配额规定在2006年被缩减一(😑)半)；后者刺激了韩国电影的商业发展，如同[英雄]之于中国内(🏸)地电影市场。

[生死谍变]

电影市场的繁荣必然与经济发展相关。

拍(🐢)电影，对(🤬)导演来说是创作，对电影公司来说是一(🔂)种(🤣)投资。只有经济(💀)繁荣了，资本才会增加。

1990年代中后期，虽然遭遇亚洲金融危机，但韩国经济仍然处于上升状态，城(📤)市化和人民生活水平提高，客观上为电影(🛀)的发展创(💓)造了有利时机。

正(🌆)是在这个时候，韩国商业和艺术电影并立前行，走出(😁)国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我(🏕)的野蛮女友]在中国和日本爆红(⛱)，此时，韩剧、韩国音乐也在东(💪)亚及东南亚地区引起轰动。

一时间，韩流成为年轻人追捧的热点，偶像文化的风(🎲)靡程度完全盖过曾经的日本和中国香港及中国台湾的流行文化。

[我的野蛮女友]

直到现在，这种影响力(🍠)仍然(🔅)不见降低。虽然无法与韩剧、流行音乐和综艺节目的热度相提并论，但韩国电影乘着这股(🔫)东风，也进入了高速发展(🏒)期。

商业电影在本土开花，文艺电影打开国际市场。在这20年里，朴赞郁、李沧东、奉俊昊、金基德、洪(🍡)尚秀五位导演，在国际电影节上大放异彩。他们在(🎡)类型化、作者性、风格性、艺术性与现实性方面，做出非常不同的探索。

洪尚秀一直(👿)活跃在小众文艺电影领域，创作速度惊人，题材高度统一。常有(🎄)人拿他同侯麦的创作风格进行对(👥)比

朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子]，残酷凌厉地表现人间惨剧，电影语言简洁有力；

他的好(♏)友奉俊昊本身是一个超级影迷，善于自编自导(🎠)，对(🍆)类型叙事进行突破，关注底层的荒诞，他的[杀人回忆]几乎成为中国当代影迷的(🦍)《圣经》；

金基德则是这群导演中的异(🛐)类，以孤独绝望的姿态，表现人(🚒)与人关系的脆弱和疯狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏(🏣)秋冬又一春]、[弓]等片，温(⛄)柔与暴烈并存。

朴赞郁是韩国类型片领域的作者(😄)导演，其电影以缜密的叙事、跌宕的情节、独(🍻)到的(😘)构图，引人入胜，发人深省(朴

李沧东是作家出身，更加注重挖掘小人物的心理状态，通过社会事件，捕(🧜)捉他们身处其中的无奈和抉择；

洪尚秀则是一个完全游走在主流电影之外的人，永远只拍男(🐷)女(🕺)对话、喝(🖼)酒，没有惊心动魄的大事件，只有普通(😡)人焦灼逃离生活后，又对爱情恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在国际创作的大导演，但客观来说，他们在(🎊)国际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子]，远不如在国内拍摄的电影更有(🍲)神韵(㊗)。

“桃总”参演的[雪国列车]

韩国本土商业片，在这二(📠)十年里已经发(🤟)展出成熟的制作体系，爱情片、动作片以及揭露现实的剧情片等，在中国(🌻)影迷群体中极度受到追捧。

[太极旗飘扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的街头(🆎)]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎只(📼)要深入进去，就能在里面发现电影宝藏。

这些影(♑)片有其独特的故事背景、叙事结构和动作设计，对于国外观(👻)众，尤其是文化相近(🤱)的中国观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片，更容易引起广泛喜爱。

2018年火爆异常的恐怖片(🐥)[昆池岩]

最后，也必须冷静下来对待韩国电影，因为及至今日(⏪)，韩国电影虽然看上去(💄)还十分有活力，但创作上的疲态已经非常明显。

五大导(🤭)演之外，目前还没有可(🏡)以接力的新生代导演出现；商业电影的创作更是逐渐走入模式循环，如同当年的中国香港电影和这二十年的日本电影。

这可能是(🎌)电影创作和(🏅)发展的一种(🐟)规律。

永远期待打破规(⛓)律的人出现。

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