《日日草天天草》

可信幻觉与自我倒(👝)影

对于《后来的我们》，大部分观众是带着以最便捷的方式满足自己爱情(🚲)幻想的目的走进影院的。事实是，它和爱情的关系并不太大，最初的目的消散在观(🧟)影过程中，然后在银幕里一点(🃏)一点看到了自己——不是镜子式的、照片式的，而是毛玻璃(〰)和水面。

剖开爱情的皮，《后来的我们》实际(⏸)上构筑了“互联网一代”的共同记忆。仔细算算影片野心辐射的范围，爱情(🐡)故事、北漂发展史还是互联网成长史？一些人表示，作为北漂终于能够在大(🎐)银幕上获(🕵)得足够私人化的共鸣；另一些人则批评其中的北漂生活严重失真以至于有消费苦(🔠)难之嫌。但可以肯定的是，没有神化的面孔、神经喜剧式的特定情境，没有华服、旅行和咖啡馆，这部影片并不是一部单纯的商业爱情片。银幕上的出租屋(🏉)、电脑城、春运和泡面并不构成爱情片中的完美世界，相反，似乎指向观众所在的现实。

作为制造“共同记忆”的第一步，影片使用了一些时代特征明显的元素：盗版碟、劲舞团、cs、av女优、五月天、城管、奥运会……伴随互联网成长(🤓)起(⚪)来的青年人对这些元素怀有无法抑制的感情，这使得(〽)他们极(🕞)容易对影片中的人(👑)物和故事产生情感。北漂青年们大概也是伴随(💉)着网络时代的到来，开(🌬)始吸引社会的关(🎊)注：00年代，《奋斗(🐹)》（2007）《蜗居》（2009）《我的青春谁做主》（2009）等一批电视剧都对北漂生活进行了表(🍮)现。合租房、地下室、春运和同学(🔸)会拉近了影片与北漂青年的距离——即使(🛣)是拥有一(🍌)颗冷静、(🈚)清醒的脑子，甚至是带着一双敌意的眼睛进到了影院，他们也很难把自己(🔡)从眼前昏暗的合租房、糟糕(🏌)的邻(👓)居、果(🌸)腹的泡面和惨淡的春节中(🥂)分离出去(😘)。

除(🛵)去剧作上的(🛏)设(🚘)置，如果影片在影像风格上毫无努力，那么这一共同记忆也是无从建立的。《后来的我(🏸)们》的影像风(🤐)格明显区别于其他商业爱情片过度美化的“影楼风格”，这种区别在直观的第一眼里，将(📳)会被定义为“更加现实”。

何谓“影楼风格”？一般来说，爱情片中的灯光多服务于演员面部，旨在营造洁净梦幻感，因此多使用高调、柔和的灯光。《后来的我们》却截然相反—(🐫)—低调的影像风格让出租屋的大部分处于阴影中，硬朗的冷暖光混杂(🔋)在一起，照亮那一丁点儿必不可少的领域。井柏然和周冬雨的脸，不再像其他爱情片主角一样享受高调、白净(♈)而柔和的灯光，而是陷在脏兮兮的阴影里，或是显出了本来的黄颜色。最突出的一幕是小晓和见(🎃)清在街头跨年：两(🈴)人融在嘈杂的人群中，演员的脸虽然更立体、漂亮，光线也带着设计，但两人和普通路人的差别并不那么大。

在场景的选择上，北漂的两人(➖)没能像《小时代》里那(🏹)样一毕业就住上豪华别(📁)墅，甚(💣)至连电视剧里干(🚋)干净净的公寓也盼不上，而是挤在鱼龙混杂、破旧不堪的合租房里；画面中充斥着杂乱无(❓)章的、生(🖕)活化的道具，以至于显得拥挤。除了搭(🎢)景，在火车、街头、电脑城等处也用到了实(📅)景拍摄。对于实景中的普通人，摄影师并没有采取排斥的态度，观众能看到这些普通人在后景的活动，甚至还以一些镜头对日常生活进行了表现。镜头调度上，影片(🤾)很少使用完(🍍)全静止的固定镜头，而始终保持在一种稳定的、细微的运动中，画面构图开放、设计感弱，试图还原生活的流动性。

无论是服化道还是镜头调度，《后来的我们(🍹)》似乎都在营造一种“生活感”。在此基(👾)础上，影(💜)片(🥖)使用了许多全景镜头，加上并无意突出人物的布景设计，当观众凝视银幕时注意力不再完全被人物占据(🕺)，而不自觉地流向他们(🔨)所在的环境。非神化的人脸、生活感的营造(🖨)以及对环境的关注令观众更容易将银幕中的世界与现实生活联系起来。现在，当“生(🍺)活”“现实”这样一些词出现的频率渐渐增加，一直笼罩着两人的北漂生活的、夕阳般的温暖光(👎)线和黑白的成人世界不禁令人发问：影片所营造的“生活感”真(🔓)正是生活吗？

正如那个(📌)善良的、暴露摄影棚置景的升(🎊)镜头(🥛)所揭示的(🕘)那样，这部影片并(💫)不真正反映真实：经历了(🏚)另一种美化，面对泛着令人着魔的(🥥)荧光的湖面，在似曾相识的美丽幻象中观众极易陷入自己纳西索斯的倒影。这种对现实的美化(🔤)区别于大部分(🚽)商业爱情片、青春片的明目张胆，以一种更加聪明而不易察觉的方式进入他们的大脑。在《后来的我们》中，美化被控制在了一个合理(😻)的范围之(🤔)内，力求在还原生活质感的同时制造“可信的幻觉”；甚至，影片还试图通过利用“可信幻觉”引发观众对自我的迷(🕘)恋(🐺)。

在以色彩赞颂“物质贫乏但幸福”的青年(🐙)生活、以黑白(🌻)宣告事业成功但情感虚空的成年生活走向死亡(🐜)之际(🌉)，影片建立了(😄)一对矛盾：物质丰富和精神富足。在中国，长(🤒)久以来，崇尚艰苦朴素、批判(🍕)享乐小资都是得到官方认同和宣扬的主流价值观念；特别在物质条(🦆)件匮乏的年代，这一观念更是深入人心。这种对立并不完全虚假，也不完全真实。重要的是，它是对官方最(✍)为有利的“部分真相”。北漂青年们的物质压力无法得到迅速的缓解，为缓和社会矛盾只(🕳)得向大众宣告“得到物质的时候就会失去精神”，以替这群漂(😷)泊的年轻人建立(🍡)起对崇高自我的(👁)迷恋——如果我的(🔯)物质是贫乏的，是否能代表我至少拥有精神(🕔)的富足？在“可信幻(📶)觉”之下，明白其中的真正目的之前，那群漂泊异乡的年轻人首先为自己银幕上的倒影所迷惑。

《后来的我们》所制(🚂)造的幻象世界，不是发泄隐秘欲望的快感之源，也不是梦幻堆砌成的完美仙(😸)境，而是一片使人(🦆)沉醉(🥘)于自我虚幻倒(🧛)影，再也无法离开的湖面。它在你(👐)沉睡之际伏在你耳边：“迷恋苦难，迷恋你自己，迷恋现在的倒影。”但没有(😑)人会永(🗑)远活在过去，或者甘于现状(🔦)。人们总想冲破些什么，到另一边去看看。即使制造了“可信的幻觉”，想要(🔯)戳破这层谎言的薄纱，观众也仅仅需(📇)要一根手指：指向影院以外，指向真正的北京，指向自己。

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