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2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与突进

1990年代，日本电影和它的经济一样，进(🎯)入(⏫)平缓发展期(🦈)。

这股平缓一直延续到新世(⛺)纪的头二十年。

新(🔚)晋导演对表(📵)现时代和个人情绪的兴趣远大于对艺术形式探索的兴趣，像五六十年代，社会变革期的重大艺术运动没有再出现。

与之相近的韩国，则因为(😁)经济持续处于上升阶段，社会结构仍有很大变动，电影发展则进入了一个黄金期，一批九十年代中后期出道的导演，在这二十年里，崭露头角，丰满羽翼，创作出具有鲜明个人风格的电影。

今(🏫)天，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最佳群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电影中选择一部作为新世纪前20年，日本社会的寓言，那么深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。

在这部影(🌇)片中，日本经(🐈)济(🌉)发展饱和，失业问题加剧，学生叛逆与暴力(👻)问题严重，政府想出了每年挑选一个班级的学生进行荒岛逃杀(🕑)的游戏，以训教和激励学生(🚾)。

游戏(🐶)不可能成真，但对日本社会发展和年轻人生存问题的担忧，在这二十年里，一直弥漫于日本社会和电影中。

[大逃杀]

温和如是枝裕和，一直在家庭的维度里，讨论日本人及社会的种种(😅)撕裂；疯狂如园子温，着迷(🐫)于病(🍾)态的(👍)人性和社会怪象；客观如山下敦弘，真(🔜)实再现年轻人的颓(🐺)废(📙)和慵懒。

日本电影界，园子温这种导演怪咖其实也不(❌)少见，他们的电影曾被电影学者称为“异色电影”(园子温在[在无爱之

本质上，这些导演的作品遵循了(😺)日本电影的一个传统(🐥)——向内观察和揭露国民性，随着时代，变换具体讨论的(👊)问题和故事讲述的形式。

历史上，日本电影在经济与社会发展的重(⚡)大转折期，都出现了电影的(⛳)变革性运动。

从上世纪八十年代末至(🐩)今，随着日本社会发展趋于稳定状态，几乎(🈳)没有出现重大的电影美(🅱)学运动(🦕)。导演们各自为营，在自己(🚬)的世(🥁)界里编织关于日本社会的故事。

这二十年似乎是缺少叛逆的二十年，人们在平稳中陷入个人主义的茫然和癫狂，没有出现(🆕)有意识的群体性美学(👅)颠覆(🎛)思潮。

七八十年代出道(🚪)的导(🍜)演宫崎骏、北野武、森田芳光、周防正行、黑泽清，进入2000年以后，分(💘)别(🤫)创作了[千与千(🍁)寻]、[阿基里斯(⭕)与龟]、[宛(👨)如阿修罗]、[即使这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作(🧕)。

但除了宫崎骏仍保持(🦁)罕见的创作(🎐)力外，其(🤤)他人已无法与他们在九十年代的鼎盛期相提并论。

黑泽清同样被称为(🐺)异色电影导演，作品多为恐怖、惊悚、心理悬(🕟)疑类，挖掘现代人诡异的一面(黑泽清于(🚤)[散步的侵

九十年代进入创作期的年轻导演，创作视野和斗志不如他们的前(🍉)辈那样，富有持续性生命力，多数很快(🐶)即进入一种疲态，甚至销声(💀)匿迹。

冢本晋也、岩井俊二、矢口(🍷)史靖、行定勋等，虽然都是富有特色、深耕在某一风格下的导演，但并没有形成超越(🍏)时代的艺术表达。

2000年以(💸)后进入创作高峰期或出道的导演里，是枝裕和(💤)、中岛哲也、园子温、李相日、萨布、三谷幸喜等，艺术风格都十分突出，专注于表达日本社会(👞)的当代问题。

但是他们中(💁)，除了是枝裕和去年因为(🚅)[小偷(🛵)家族(🈴)]获得戛纳电(🚅)影节金棕榈奖，被(😊)更多影迷关注之外，其他人都只在本(🏄)国或某一类型影迷群里受到追(🍾)捧。

整体而(🐆)言，这二十年的日本电影，不像上世纪五十年代到八十年代初那样，备受国际青睐。

[小偷家族]

这二十年也是一个缺乏作者性原创的二十年，漫改及畅销小说改编盛行。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等，都是从漫画衍生出来。

日本电影与漫画和小说的关联向来密切，对它们进行改(🐊)编的历史由来已久，但从未像现在这(🚸)样，几乎成为一种主流。

新生的导演越来越难组成独立且具有洞察力的编、导团队。

如果要用一句话来形容这二十年的日本电影，那就是佳作不断，整体平庸。

作为日本电影迷，肯定每年都会看(🙅)到令自己心动的作品，但长期关(👢)注下来，多数作品又表现出极大的雷同性。在艺术形式(🎟)和内容表达上趋于保守、陈旧。

作为(🚬)漫改电影高峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来袭

2000年(🛢)前夕，对于韩国电影，有两件事情不(📣)得不提：

一是韩国电影人发起的光头运动，反对政府(📍)削减电影配额和(👺)放(🛁)开好(🍾)莱坞电影(⌛)进入(🏘)韩国市场；二是电影[生死谍变]上映，刷新当时韩国电影票房纪录，引起轰动。

前者迫使(❓)韩国政府继续维持电影院每个放映厅，每年必须放满146天本国电影的规定(这(🎓)一配额规定在2006年被缩减(🌋)一半)；后者刺激了韩国电影的商(🌀)业发展，如同[英(🐑)雄]之于中国内地(✋)电影市场。

[生死谍变]

电影市场的繁荣必然与经济发展相关。

拍电影，对导演来说是创作，对电影公司来说是一种投资。只有经(🧑)济繁荣了，资本才会增加。

1990年(🔺)代中后期，虽然遭遇亚洲金融危机，但韩国经济仍然处于上升状态，城市化和人民生活水平提高，客观上为电影的发展创造了有利时机。

正是在这个时候，韩国商业和艺术电影并立前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野蛮女友]在中国和日本爆红，此时(🥤)，韩剧、韩国音乐也在东亚及东南亚地区引起轰动。

一时间，韩流成为年轻人(🆔)追捧的热点，偶像文化的(🎳)风靡程度完全盖过曾经的日本和中国香港及中国台湾的流行文化。

[我的野蛮女友]

直到现在，这种(🌿)影响力仍然不见(🧓)降低。虽然无法与韩剧、流行音乐和综艺节目的热度相提并论，但韩国电影乘着这股东风，也进入了高速发展期。

商业电影在本土开花，文艺电影打开国际市场。在这20年里(🥃)，朴赞郁、李沧东、奉(⏫)俊昊、金基(🉑)德、洪尚秀五位导演，在国际电影节上大放异彩。他们在类型化、作者性、风(✔)格性、艺术性与现实性方面，做出非常不同的探索。

洪尚秀一直活跃在小众文艺电影领域，创作速度惊人，题材高度统一。常有人拿他同侯麦的创作风格进行对比

朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子]，残(💔)酷凌厉地表现人间惨剧，电影语言简洁有力(📚)；

他的好友奉俊(🐎)昊本身是一个超级影(🛣)迷，善于自编自导，对类型叙事进行突破，关注底层的荒诞，他的[杀人回忆]几乎成为中国当代(🚥)影迷(🧣)的《圣经》；

金基德则是这群导演中的异类，以孤独绝望的姿态，表现人与人关系的脆弱和疯狂，他的[撒玛利亚女孩]、(🗣)[春夏秋冬又一春]、[弓]等片，温柔与暴烈并存。

朴赞郁是韩国类型片领域的作者导演，其电影以缜密的叙事、跌宕的情节、独到的构图，引人入胜，发人深省(朴

李沧东是作家出身，更加(🃏)注重挖(💳)掘小人物的心理状态，通过社会事件，捕捉他们身处其中的无奈和抉择；

洪尚秀则是一个完全游走在主流(🌿)电影之外的人，永远只拍男女对话、喝酒，没有惊心动魄的大事件，只有普通人焦灼逃离生活后，又对爱情恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在国际创作的大导演，但客观来(🐼)说，他们在国际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子]，远不如在国(👐)内拍摄的电影更有神韵。

“桃总”参演的[雪国列车]

韩国本土商业片，在这二十年里已经发展出成熟的制作体系，爱情片、动作片以(📬)及揭露现实的剧情(🚮)片等，在中国影迷群体中极度受到追捧。

[太极旗(🔐)飘扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉(🛋)]、(🔕)[新世界(🏁)]、[釜山行(🌡)]、[哭声]等等，几乎只要深入进去，就能在里面发现电影宝(✒)藏。

这些影片有其独特的故事背(🔎)景、叙事结构和动作设计，对于(🦒)国外观众，尤其是文化(🔟)相近的中国(☔)观(💟)众，自然(👭)也有吸引力。

尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片，更容易引起广泛喜爱。

2018年火爆(🦐)异常的(🌂)恐怖片[昆池岩]

最后，也必须冷静下来对待韩国电影(🦋)，因为及至今日，韩国(🔘)电影虽然看上去还十分有活力，但创作上的疲态已经非常(🔽)明显。

五大导演之外，目前还没有可以接力的新生代导演出现；商业电影的创作更是逐渐走入模式循环，如同当年的中国(😭)香港电影和这二十年的日本电影。

这可能(😁)是电影创作和发展的一种规律。

永远(🚥)期待打破规律的人出现。

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