《日本一区二区性生话视频》

2000-2019，这二十年，日韩电影的平(🤧)稳与突进

1990年代，日本电影和它的经济一样，进入平缓发(🐻)展(🏻)期。

这股平缓一直延续(🆘)到新世纪的头(😸)二十年。

新晋导演对表现时代和个人情绪的兴(💓)趣远大于对艺术形式探索的兴趣，像五六十年代，社会变革(👜)期的重大艺术运动没有再出现。

与之相近的韩国，则因为经济持续处(🎚)于上升阶段，社会(🕳)结构仍有很大变动，电影发展则进入了一个黄金期，一批九十年代中后期出道的导演，在这二十年里，崭露头角，丰满羽(🦈)翼，创作出具有鲜明个人风格的电(🎉)影。

今天(🤛)，第26届美国演员工会奖(🗻)(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最佳群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电影中选择一部(🕷)作为新世纪前(😬)20年，日本社会的寓言，那么深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。

在这部影片中，日本经济发展饱和，失业问题加剧，学生叛逆与暴力问题严重，政府想出了(😳)每年挑选一个班级的学生进行荒岛逃杀的游戏，以训教和激励学生(🎙)。

游戏不可能成真，但(🎢)对日本社会发展和年轻人生存问题的担忧，在这二十年里，一(🐚)直弥漫于日本社会和电影中。

[大逃杀]

温和如是枝裕和，一直在家庭的(🅱)维(🦓)度里(🚗)，讨论日本人及社会的种种撕裂；疯狂如园子温，着迷于病态的人性和社会怪象；客观如山(🦖)下敦弘，真实再现年轻人的颓废和慵懒。

日本电影界，园子温这种导演怪咖其实也不少见，他们的电影曾被电影学者称为“异色电影”(园子温在[在无爱之

本质上，这些导演的作品遵循了日本电影的一个传统——向内观察和揭露国民性，随着时代，变换具体讨论的问题和故事讲述的形式。

历史上(🎉)，日本电影在经济与社会发展的重大转折期(🕉)，都出现了电影的变革性运动。

从上世纪八十年代末(🚬)至今，随着日本(😌)社会发展趋(📁)于稳定状态，几乎没有出现重大的电影美学运动。导演们各自为营，在自己的世(📐)界里编织关于(Ⓜ)日本(🌋)社会的故事。

这二十年似乎是缺少叛逆的二十年，人们在平稳(🐿)中陷入个人主义的(🙎)茫然和癫狂，没有(🍏)出现有意识的群体性美学颠覆思潮。

七八十年代出道的导演宫崎骏、北野武(🌈)、森田芳光(🚾)、周防正行、黑泽清，进入2000年以后，分别创作了[千与千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏仍保持罕见的创作力外，其他人已无法与他们在九十年代的鼎盛期相提并论。

黑泽清同样被称为异(🗒)色电影导演，作品多为恐怖、惊悚、心理悬疑(🏖)类(⏩)，挖掘现代人诡异的一面(黑泽清于[散步的侵

九十年代进入创作期的年轻导演，创作视野和斗志不如他们的前辈那样，富有持续性生命力，多数很快即进入一种疲态，甚至销声匿迹。

冢本晋也、岩井俊二、矢口史靖、行(🕠)定勋等，虽(⚓)然都(🤗)是富有特色、深耕在某一风格下的导演，但(💊)并没有形成超越时代的艺术表达。

2000年以后进入创(🚰)作高峰期或出(🚻)道的导演里(🎤)，是枝裕和、中岛哲也、园子温、李相日、(🔼)萨布、(🔱)三谷(😪)幸喜等，艺术风格都十分突(♿)出，专注于(💢)表达日本社会的当代问题。

但是他们中，除了是枝裕和去年因为[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈奖，被更多影迷关注之外，其他人都只在本国或某一类(🍇)型影迷群里受到追捧。

整体而言，这二十年的日(🍧)本电影，不像上世纪五十年代到(💞)八十年代初那样，备受国际青睐。

[小偷家族]

这(🏳)二十年也是一个(👠)缺乏作者性原创的二十年，漫改及畅销小说(🏐)改编盛(⬅)行(💣)。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等，都是从漫画衍生出来。

日本电影与漫画和小说的关联向来密切，对(🐍)它们进行改编的历(📌)史由来已久，但从未像现在这样(🌗)，几(🐢)乎成为一种主(🏮)流。

新(🅿)生的导演越来越难组成独立且具有洞察力的编、导团队。

如果要用一句话来形容这二十年(⛲)的日(🖍)本电影，那就是佳作不断，整体平庸。

作为日本电影迷，肯定每年都会看到令自己心动的作(🥫)品，但长期关注下来(🍸)，多数作品又表现出极大的雷同性。在艺术形式和内容表达上趋于保(🤛)守、陈旧。

作为漫改电影高峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国电(🗂)影(🏙)，有两件事(🈳)情不得不提：(🆔)

一是韩国电影人(🥒)发起的光头运动，反对政府削减电影(🎩)配额和放开好莱坞电影进入韩国市场；二是电影[生死谍变]上(🤹)映，刷新当时韩国电影票房纪录，引起轰动。

前者迫使(💚)韩国政府(🍔)继续维持电影院每个放(😘)映厅，每年必须放满146天本国电影的规定(这一配额规定在2006年被缩减一半)；后者刺激了韩国电影的商业发展，如同[英雄]之于中国内地电影市场。

[生死谍变]

电影市场的繁荣必然与经济发展相关。

拍电(💎)影，对导演来说是创作，对电影公司来说是一种(🌐)投资。只有经济繁荣(🙇)了，资本才会增加。

1990年代中后期，虽然遭遇亚洲金融危机，但韩国经济仍然处于上升状态，城市化和人民生活水平提高，客观上为电影的发展创造了有利时机。

正是在这个时候，韩国商业和艺术电影并立前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野蛮女(🦆)友]在中国和日本爆红，此时，韩剧、韩国音乐也在东亚及东南亚地区引起轰动。

一时间，韩流(🐵)成为年轻人追捧的热点，偶像文化的风(🖥)靡程度完全盖过曾经的日本和中国香(🤫)港及中国台湾的流行(🚥)文化。

[我的野蛮女友]

直到(🦏)现在，这种影响力仍然不见降低。虽然无法与韩剧、流行音乐和综艺节目的热度相(😥)提并论，但韩国电影乘着这股东风，也进入了高(👴)速发展期。

商业电影在本土开花，文(⛲)艺电影打开国际市场。在这20年里，朴赞郁、李沧东、奉(🎙)俊昊、金基德、洪尚秀五位导演，在国际电影节上大放异彩。他们在类型化、作者性、风格性、艺术性与现实性方面，做出非常不同的(😽)探索。

洪尚秀一直(🐆)活跃在小众文艺电影领域，创作(🥟)速度惊人，题材高度统一。常(🆔)有人拿他同侯麦(🎓)的创作风格进行对比

朴赞郁的复(👌)仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子]，残酷凌厉地表现人间惨剧，电影语言简洁有力；

他的好友奉俊昊本身是(📖)一个超级影迷，善于自编自导，对类型叙事进行突破，关(🔕)注底层的荒诞，他的[杀人回忆]几乎成为中国当(🤛)代(🛁)影迷的《圣经》；

金基德则是这群导演中的异类，以孤独绝望的姿态，表现人与人关系的脆弱和疯狂(♓)，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等片，温柔与暴(🏯)烈并存。

朴赞郁是韩国类型片领域的作者导演，其电影以缜密的叙事、跌宕的情节、独到的构图，引人入胜，发人深省(朴

李沧东是(📆)作家出身，更加(🍪)注重挖掘小人物的心理状态，通过(🌨)社会事件，捕(💖)捉他们身处其中的无奈和抉择；

洪尚秀(🍐)则是一个完全游走在主流电影(🎐)之外的人，永远只拍男女对话、喝酒，没(🔻)有惊心动魄的大事(🎙)件，只有普通人焦灼逃离生活后，又对爱(🍛)情恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在国(🏯)际创(🧔)作的大导演，但客观来说，他们在国际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子]，远不如在国(🌬)内拍摄的电影更有神韵。

“桃总”参演的[雪国列车]

韩国本土商业片，在这二十(✡)年里已经发展出成熟的制作体系，爱情片(🍪)、动作片以及揭露(✋)现实的剧情片等，在中国影迷群体中极度受到(🍳)追捧。

[太极旗飘扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的街(🏰)头]、(💮)[高(💖)地战]、[熔炉]、[新(🌶)世界]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎只要深入进去，就能在里面发现电(🎻)影宝藏。

这些影(🔎)片有其独特(🚌)的故事背景、叙事结构和动作设(🏁)计，对于国外观众，尤其是文化相近的中国观众(🐟)，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山(🌥)行]、[哭声]这样极具(👉)特色的恐怖片，更容易引(🏗)起广泛喜爱。

2018年火爆异常的恐怖片[昆池岩]

最后，也必须冷静下来对待韩国电影，因为及至今日，韩国电影虽然看上去还十分有活力，但创作上的疲态已经非常明显。

五(🦎)大导演之外，目前还没有可以接力的新生代导演出现；商业电影的创作更是逐渐走入模式循环，如同当年的中国香港电影和(🥋)这二十年的日本电影。

这可能是电影创作和发展的一种规律。

永远期待打破规律的人出现。

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