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2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与突进

1990年代，日本电影和它的经济一样，进入平缓发展期。

这股平(😻)缓一直延续到新世纪的头二十年。

新晋导演对表现时代和(🎱)个人情绪的兴趣远大于对艺术形式探索的(🙎)兴趣，像五六十年代，社会变革期的重大艺(😨)术运(🤑)动没有再出现。

与之相(😩)近的韩国，则因为经济持续处于上升阶段，社会结构(🚎)仍有很大变动，电影发展则进入了一(⬅)个黄金期，一批九(⏳)十年代中后期出道的导演，在这二十年里，崭露头角，丰满羽翼，创作出具有鲜明(💪)个人风(🚨)格的(🏆)电影。

今天，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最佳群(🐘)戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电影中选择一(🏁)部作为新世纪前20年，日本社会的寓言，那么深作欣二的[大逃杀]必(⏰)然当仁不让。

在这部影片中，日本经济发展饱和(🎏)，失业问题加(🚚)剧，学生叛逆与暴力问题严重，政府想出了每年挑选一个班级的学生进行荒岛(🎣)逃杀的游戏，以训(🎣)教和激励学生。

游戏不可能(📒)成(🦔)真，但对日(🏸)本社会发展和年轻人生存问题的担忧，在这二十年里，一直弥漫于日本社会和电影中。

[大逃杀]

温和如是枝裕和，一直在家庭的维度里，讨论日本人及社会的种种撕裂；疯狂如园子温，着迷于病态的人性和社会怪象；客观如山下敦弘，真实再现(💗)年轻人的颓废和慵懒。

日本电影(💹)界，园子温这种导演怪咖其实也不少(🌪)见，他们的电影曾被电影学者称为“异色电影”(园子温在[在无爱之

本质上，这些导演的作品遵循了日本电影的一个传(🥃)统——向内观察和揭露国民性，随着时代，变换具体讨(🏉)论的问题和故事讲述的形式。

历史(🥊)上，日本电影在经济与社会发展的重大转折期，都出现了电影的变革性运动(⏲)。

从上世纪八十年代末至今，随着日本社会发展趋于稳定状态，几乎没有出现重大的电影美学运动。导演们各自为营，在自己的世界里编织关于日本(👰)社会的故事。

这二十年似乎是缺少叛逆的(🔲)二十年，人们在平稳中陷入个人主义的茫然和癫狂，没有出现有意识的群体性美学颠覆思潮。

七八十年代出道(🤑)的导演宫崎骏、北野武、森田芳光、周防正行(🖐)、黑泽清，进入2000年以后(🎀)，分别创作了[千与千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样也(😼)不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏仍保持罕见的创作力外，其他人已无法与他们在九十年代的鼎盛期相提并论。

黑泽清同样被称为异色电影导演，作品多为恐怖、惊悚、心理悬疑类，挖掘现代人诡异的(😐)一面(黑泽清于[散步的侵

九十年代进入(🔐)创作期的年轻导演，创作视野和斗志不如他们的前辈那样，富有持续性生命力，多数很快即进(📉)入一(📻)种疲态，甚至销声匿迹。

冢本晋(🛤)也、岩井(🎭)俊二、矢口史靖、行定勋等，虽然都是富有特色(🚤)、(👈)深耕在某一风格下的导演(🤬)，但并(🌙)没有形成超越时(🏮)代的艺(🚵)术表达。

2000年以后进入创作高峰期或出道的导演里(😏)，是枝裕和、中岛哲也、园子温、李相日、萨布、三谷幸喜等，艺术风格都十分突出，专注于表达日本社会的当代问题。

但是他们中，除了是枝裕和去年因为[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈奖，被更(🤔)多(🌃)影迷关注之外，其他人都只在本国或某一类型影迷群里受到追捧。

整体而言，这二十年的(🌩)日本电影(🔝)，不像上(🕎)世纪五十年代到八十年代初那样，备受国际青睐。

[小偷家族]

这二十年也(🚄)是一个缺乏作者性原创的二十年，漫改及畅(🍹)销小说改编盛行。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等，都是从漫(🤾)画衍生出来。

日本电影与漫画和小说的关联向来密切，对它(🏭)们进行改编的历史由来已久，但从未像现在这样，几乎成为一种主流。

新生的导演越来越难组成独立且具有洞察力的编、导(🛣)团队。

如果要用一句话来形容这二十年的日本电(🉐)影，那就是佳作不断，整体(🏙)平庸。

作为日本电影迷，肯定每(🐬)年都会看到令自己心动的作品，但长期关注下来，多数作品又表现出极大的雷同性。在艺术形式和内容表达上趋于保守、陈旧。

作为漫改电影高峰之一，时隔(🧐)6年后，[浪客剑心 最终章]分上(🌺)下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国电影，有两件事情不得不提：(🔨)

一是韩国电影人发起的光头(♈)运动，反对政府削减电影配额和放开好莱坞电影进入韩国市场；二(🤯)是电影[生死谍变]上映，刷(🎦)新当时韩国电影票房(🥀)纪录，引起轰动。

前者迫使(🦂)韩国政府继续维持电影院每个放映厅，每年必须放满146天本国电影的规定(这一配额规定在2006年被缩减一半)；(⏺)后者刺激(🥍)了(🏃)韩国电影的商业发展，如同[英雄]之于中国内地电影市场。

[生(🏐)死谍变]

电影市场的繁荣必然与(😐)经济发展相关。

拍电影，对导演来说是创作，对(🎃)电影公司来说是一种投资。只有经济繁荣了，资本才会增加。

1990年代中后期，虽然遭遇亚洲金融危机，但韩国经济仍然处于上升状态，城市化和人民生活水平提高，客观上为电影的发展创造了有利时机。

正是在(🎹)这个时(🎗)候，韩国商业和艺术电影并立前行，走出国门(🛡)。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野蛮女(👣)友]在中国和日本爆红，此时，韩剧、韩国音乐也在东亚及(😲)东南亚地区引起轰动(🍓)。

一时(💶)间，韩流成为年轻人追捧的热点，偶像文化的风靡(👎)程度完全盖过曾经(💎)的日本和中国(🐪)香港及(🔚)中国台湾的流行文化(🥠)。

[我的野蛮女友]

直到现在，这种影响力仍然不见降低。虽然无法与韩剧、流行音乐和综艺节目的热度相提并论，但(🎸)韩国电影乘着这股东风，也进入了高速发展(🐆)期。

商业电影在本土开(🎒)花，文(🦀)艺电影打开国际市场。在这20年里，朴赞郁、李沧东(❕)、奉俊昊(👌)、金基德、(🌭)洪尚秀五位导演，在国际电影节上大放异彩。他们在类型化(🎳)、作者性、风(🏪)格(🚇)性、艺术性与现实性方面，做出非常不同的探索。

洪尚秀一直活跃在小众文艺电影领域，创作速度惊人，题材高度统一。常有人拿他同侯麦的创作风格进行对比

朴赞郁的复仇(🐽)三(💟)部曲—(⛳)—[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子]，残酷凌厉地表现人间(😆)惨剧，电影(🍨)语(⬛)言简洁有力(✡)；

他的好友(🚈)奉俊昊本身是一个超级影迷，善于自编自导，对类型叙事进行突破，关注(💼)底层(🔻)的荒诞，他的[杀人回忆]几乎成为中国当代影迷的《圣经》；

金基德则是这群导演中(💪)的异类，以孤独绝望的姿态，表现人与人关(🛬)系的脆弱和疯狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又(🎊)一春]、[弓]等片，温柔与暴烈并存(⏮)。

朴赞郁是(🙄)韩国类型片领域的作者导演，其电影以缜密的叙事、跌宕的情节、独(🥊)到的构图，引人入胜，发人深省(朴

李沧(😲)东是(🤹)作家出身，更加注重挖掘小人物的心理(🚩)状态，通过社会事件，捕捉他们身处其中的无奈和抉择；

洪尚秀则是一(🎢)个完全(🥖)游走在主流电影之外的人，永远只拍男女对话、喝酒，没有惊心动魄的大事件，只有普通人焦灼逃(💫)离生活后，又对爱情恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今(🚓)已是在国际创作的大导演，但客观来说，他们在国际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子]，远不如在国内拍摄的电影更有神韵。

“桃总”参演的(🥈)[雪国列车]

韩国本土商业片，在(🤑)这(🏗)二十年里已经发展出成熟的制作体系，爱情片、动作片以及揭露现实的剧情片等，在中国(📩)影迷群体中极度受到追捧。

[太极旗飘扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎只要深入进去(🚓)，就能在里面发现电影宝藏。

这些影(🍉)片有其独特的故事背景、叙事结构和动作(🈯)设计，对于国外观众，尤其是文化相近的中国观众，自然也有吸引力。

尤其(🧗)是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片，更容易引起广泛喜爱。

2018年火爆异常的恐怖片[昆池岩]

最后，也必(🌓)须冷(💷)静下来对待(🕕)韩国电影，因为(🕠)及至今日，韩国电影虽然看上去还十分有活力，但创作上的疲态已经非常明显。

五大导(💈)演之(📃)外，目前还没有可以接力的新生代导演出现；商业电影的创作更是逐渐走入模式(🚺)循环，如同当年的中国香港电影和这二(🛠)十年的日本电影。

这可能是电影创作和发(🏐)展的一种规(👑)律。

永远期待打破规律的人出现。

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