1990年代,日本电影(🥫)和它的经济一样,进入平缓发展期。 这股平缓一直延续到新世纪(🕌)的头二十年。 新晋导演对表现时代和个人情绪的兴趣远大于对艺术形式探索的兴(🍔)趣,像五六十年代,社会变革期的重大艺术(🤹)运动没有再出现。 与之相近的韩国,则因为经济持续处于上升阶段,社会结构仍有(🐟)很大变(💄)动,电影发展则进入了一个黄金期,一批九十年代中后期(📐)出道的导演,在这二十年里,崭露头(⏩)角,丰满羽翼,创作出具有鲜(😚)明个人风格的(📡)电影。 ▼ 日影迭代 如果要从2000年的电影中选择一部作为新(💺)世纪前(🎩)20年,日本社会的寓言,那么深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。 在这部影(😼)片中,日本经济发展饱和,失业问题加剧,学生叛逆与暴力问题严重,政府想出(🤨)了每年挑选一个(♟)班级的学生进行荒岛逃杀的游戏,以训教和(⏮)激励学生。 游戏不可能成真,但对日(😈)本社会发展和年(🌚)轻人生存问题的担忧,在这二十年里,一直弥漫于(🤰)日本社会和电影中。 温和如是枝裕和,一直在家庭的维度里,讨论日本人及社会的种种撕裂;疯狂如园子温,着迷于病态的人性和社会怪象;客观如山下敦弘,真实再现年轻人的颓废和慵懒。 本质(👢)上,这些导演的(🉐)作(⛩)品遵循了日本电影的一个传统——(🔉)向内观察和揭露国民性,随着时代,变换具体讨论的问题和故事讲述的形式。 历史上,日本电影在经济与社会发展的重大转折期,都出现了电影(🌘)的变革性运动。 从上世纪八十年代末至今,随(🔶)着日本社会发展趋于稳定(🎞)状态,几乎没有(😸)出现重大的电影美学运动。导演们各自为营,在自己(👏)的世(💬)界里编织关(🚔)于日(😴)本社会的故(🔛)事。 这二十年似乎是缺少叛逆的二十年,人们在平稳中陷入个人主(🐺)义的茫然和癫狂,没有出现有意识的群体性美学颠覆思潮。 七八(⛔)十年代出道的导演宫(😤)崎骏、北野武、森田芳光、周防正行、黑泽(😥)清,进入2000年以后,分别(🔱)创作(🦄)了[千与千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样也不是我做的]、(🍌)[东京奏鸣曲]等杰作。 但除了宫崎骏仍保持罕见的创作力外,其他人已无法与他们在九十年代的鼎盛期(🌌)相提并论。 九十年代进入创作(🍒)期的年轻导演,创作视野和斗志不如他们的前辈那样,富有持(🦌)续性生命力,多数很快即进入一种疲态,甚至销声匿迹。 冢本晋也、岩井俊二、(👄)矢口史(🗳)靖、行定勋等,虽然都是富有特色、深(🚶)耕在某一风格下的导演,但并没有形成超越时代的艺术表达。 2000年以后进入创作高峰期或出道的导演里,是枝裕和、中岛哲也、园子温、李相日、萨布、三谷幸喜等,艺术风格都十分突出,专注于表达日本社会的当(🤪)代问题。 但是他们中,除了是枝裕和去年因为[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈奖,被更多影迷关注之外,其他人都只在本国或某一类型影迷群里受(🤓)到追捧。 整体而言,这二十年的日本电影(⛩),不像上世纪五十年代到八十年代初那样,备受国际青睐。 这二十年也是一个缺乏作(👸)者性原创的二十年,漫改及畅销小说改编盛行。 [浪客剑心]、[热血高校]、[白(📼)兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等,都是从漫画衍生出来。 日本电影与漫画和小说的关联向来密切,对它们进行改编的历史由来已久,但从未像现在这样,几乎成为一种主流。 新生的导演越来越难组成独(🏎)立且具有洞察力的编(📃)、导团队。 如果要用一句话来形容这二十年的日本(🧚)电影,那就是佳作不断,整体平庸。 作为日本电影迷,肯定每年都会看到令自己心动的作品,但长期关注下来,多数作品又表现出(🍑)极大(😻)的雷同性。在艺术形式和内容表达上趋于保守、陈旧(🚖)。 ▼(🔏) 韩流来袭 2000年前夕,对于韩国电影,有两件事情不得不提: 一是韩国电影人发起的光头运动,反对政府削(😞)减电影配额和放开好莱坞电影进入韩国市场;二是(🦒)电影[生死谍变]上映,刷新(🌐)当时韩国(🚡)电影票房纪录(🔼),引起轰动。 前者迫使韩国政府继续维持电(🥖)影院每个放映厅,每年必须放满146天本国电影的(🐈)规定(这一配额规定在2006年被缩减一半);后者刺激了韩国电影(🤥)的商业发展,如同[英雄]之于(🤝)中国内地电影市场(🈷)。 电影市场的繁荣必然与经(🤡)济发展相关。 拍电影,对(➗)导演来说是创作,对电影公司(📖)来说是一种投资。只有经济繁荣了,资本才会增加。 1990年代中后期,虽然遭遇(🌁)亚(🛹)洲金融危机,但韩国经(💎)济仍然处于上升状态(🔶),城市化和人民生活水平提(😖)高,客观上为电影的发展创造了有利时机。 正是在这个时候,韩国商业和艺术电影并(🐫)立前(🤛)行,走出国门。 2001年及2002年,爱情喜(📻)剧[我的野蛮(👺)女友]在中国和日本爆红,此时,韩剧(🈂)、韩国音乐也在东亚及东南亚地(🔨)区引起轰动。 一时间,韩流成为年轻人追捧的热点,偶像文化的风靡程度完全盖过曾经的日本和中国香港(🍖)及中国(🍊)台湾的流行文化。 直到(✌)现在,这种影(👿)响力仍然不见降低。虽然无法与韩剧、流行音乐(😂)和综艺节目的热度相提并论,但韩国电(🧒)影乘着这股东风,也(🔯)进入了高速发展期。 商业电影在本土开花,文艺电影打开国际市场。在这20年里,朴赞郁、(⤵)李沧东、奉俊昊、金基德、洪尚秀五位导演,在国际电影(⚽)节上大放异彩。他们在类型化、作者性、风格性、艺术性与现实性方面,做出非常不同的探索。 朴赞郁(⛔)的复仇三部曲——(👐)[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子],残酷凌厉地表现人间惨剧,电(🗿)影语言简洁有力(🕑); 他的好友奉俊昊本身是一个超级影迷,善于自编自导,对类型叙事进(💳)行(🤞)突(🎻)破,关注底层的荒诞,他的[杀人回忆]几乎成为中国当(🐥)代影迷(📠)的《圣经(🎂)》; 金基德则是这群导演中的异类,以孤独绝望的姿态,表现人与人关系的脆弱和疯狂,他的[撒玛利亚女孩(😧)]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等片,温柔与暴烈并存。 李沧东是作家出身,更加(🔈)注重挖掘小人物的心理状态,通过社会事件,捕捉他们身处(👃)其中的无奈和抉择; 洪尚秀则(😦)是一个完全游走在主流电影之外(⛴)的人,永远只(🖲)拍男女对话、喝酒,没有惊心动魄的(🚇)大事件,只有普通人焦灼逃离生活后,又对爱情恋恋不舍的样子。 朴赞郁、奉俊昊如今已是在国际创作的大导演,但客观来说(🏋),他们在国际投资下拍摄的[斯托克(🔒)]、[雪国列(😿)车]、[玉子],远不如在国内拍摄的电影更有神韵。 韩国本土商业片,在这二十年里已经发展(🚶)出成熟的(🥑)制作体系,爱情片、动(🔱)作片以及揭露现实的剧情片等,在中国(👮)影迷群体中极度受到追(😖)捧(🎻)。 [太极旗飘扬]、(🥓)[假如爱有天意]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭(🕛)声]等等,几乎只要深入进去,就能在里面发现电影宝藏。 这些影片有其独特(👩)的故事背景、(♑)叙事结构和动作设计,对于国外观众,尤其是文化相近的中国观众,自然也有吸(⬛)引力。 尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片,更容易引起(🎾)广泛喜爱。 最后,也必须冷静下来对待韩国电(🌩)影,因为及至今日,韩国电影虽然看上去还十分(🏦)有活力,但创作上的疲态已经非常明显。 五大导演之外,目前还没有可以接力的新生代导演出现;商业电影的创(🏗)作更是逐渐走入模式循环,如同当年的中国香港电影和(🦃)这二十年的日本电影(😋)。 这可能是电影创作和发展的一种规律(🕢)。 永远期待打破规律的人出现。 ▼ 影迷互动 你如何看待日韩电影这20年? 请到文章末尾评论区留言 与更多影迷分享你的观影感受
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