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2000-2019，这二十年(💟)，日韩电影的平稳与突进

1990年代，日本电影(👗)和它的经济一样，进入平缓发展期。

这股平缓一直延续到(🦍)新世纪的头二十年。

新晋导演对表现时代和个人情绪的兴趣(🚻)远大于对艺术形式探索的兴趣，像五六十年代，社会变(🏫)革期的重大艺术运动没有再出现。

与之相近的韩国，则因为经济持续处于上升阶段，社会结构仍(⏩)有很大变动，电影发展则进入了(💮)一个黄金期，一批九十年代中后期出道的导演，在这二十年里，崭露头角，丰满羽翼，创作出具有鲜明个人风格的电影(🔠)。

今天，第26届美国演(👒)员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最佳群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电影中选择一部作为新世纪(🐊)前20年，日本社会的寓(🚞)言，那么深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。

在这部影片中，日本经济发展饱和，失业问题加(👠)剧，学生叛逆与暴力问题严重，政府想出了每年挑选一个班级的学生进行荒岛逃杀的游戏(🚭)，以训教和激励学生(💚)。

游戏不可能成真，但对日本(♿)社会发展和年轻人生存问题的担忧，在这(⏫)二十年里，一直弥漫于日本社会和电(🏷)影中(🖱)。

[大逃杀]

温和如是枝裕和，一(🍛)直在家庭的(👬)维度里，讨论日本人及社会的种种撕裂；疯狂如园子温，着迷(🥚)于病态的人性和(🌍)社会怪象；客观如山(🤧)下敦弘，真实再现年轻人的颓废和慵(🌠)懒。

日本电影界，园子温这种导演怪咖其实也不少见，他们的电影曾被电影学者称为“异色电影”(园子温在[在无(🎰)爱之

本质上，这些导演的作品遵循了日本电影的一个传统——向内观察和揭露国民性，随着时代，变换具体讨论的(🍈)问题和故(🐵)事讲(🧔)述的形式。

历史上，日本电(📿)影在经济与社会发展的重大转折期，都出现了电影的变(🧙)革性运动。

从上世纪八十年代末至今，随着(🔜)日本社会发展趋于稳定状态，几乎没有出现重大的电影美学运动。导演们各自为营，在自己的世界里编织关于日本社会的故事。

这二十年似乎是缺少叛逆的二十年，人们在平稳中陷入个人主义的(🎆)茫然和癫狂，没有出现有(❤)意识的(🧟)群体性美学颠覆思潮。

七八十年代出道的(♎)导演宫崎骏、北野武、森田芳(📴)光、周防正行、黑泽清，进入2000年以后，分(⛅)别创作(🍁)了[千与千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样也(💊)不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏仍保持罕见的创(🏸)作力外，其他人(🍱)已无法与他们在九十年代的(🐊)鼎盛期相提并论。

黑泽清同样被称为异色电影导演，作品多为恐怖、惊悚、心理悬疑类，挖掘(🔥)现代人诡异的一面(黑泽(🚧)清于[散步(🧔)的侵

九十年代进入(📧)创作期的年轻导演，创作视野和斗志不如(🚸)他们的前辈那样，富有持续性生命力，多数很快即进入一种疲态，甚至销声匿迹。

冢(🧢)本晋也、岩井俊二、矢(🙄)口史靖、行定勋等，虽然都是富有特色、深耕在某一风格下的导演，但(🎯)并没有形成超越时代的艺(🕤)术表达。

2000年以后进入创作高峰期或出道的导演里，是枝裕和、中岛哲(🍔)也、(🕸)园子温、李相日、萨布、三谷幸喜等，艺术风(🤔)格都十分突出，专注于表达日本社会的当代问题。

但是他们中，除了是枝裕和去年因为[小偷家族]获得戛纳电影节(🚳)金棕榈奖，被更(😠)多影迷关注之(㊙)外，其他人都只(✴)在本国或某一类型影迷群里受到追捧。

整体(🈵)而言，这二十年的日本电影，不像上世纪五十年代到(👏)八十年代初那样，备受国际青睐。

[小偷家族]

这(🔧)二十年也是一个缺乏作者性原创的二十年，漫改及畅销小说改编盛行。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街(🐓)日记]等(💗)，都是从漫画衍生出来。

日本电影与漫画和小说的关联向来密切，对它们(💱)进行改编的历史由来已久，但从未像(🎠)现在这样，几乎成为一种主流。

新生的导演越来越难组(❓)成独立且具有洞察力的编、导团队。

如果要用一句话来形容这二十年的日本电影，那就是佳作不断，整(🐕)体平庸。

作为日本电影迷，肯定每年都会看到令自己心动的作品，但长期关注下来，多数作品又表(📂)现出极大的雷同性。在艺术形式和内容表达(🛢)上趋(👐)于保守、陈旧。

作为漫改电影高峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国电影，有两件事情不得(💔)不提：

一是韩国电(🐼)影人发起(👭)的光头运动，反对(🙋)政府削减电影配额和放开好莱(🛤)坞电影进入韩国市场；二是(😛)电影[生死谍变]上映，刷新当时韩国电影票房纪(🥕)录，引起轰动。

前者迫使韩国政(🧔)府继(👃)续维持电影(🌸)院每个放映厅，每年必(🎏)须放满146天本国电影的规定(这一配额规定在2006年被缩减一半)；后者刺激了(🏸)韩国电影(🛂)的商业发展，如同[英雄]之于中国内地电影市场。

[生死谍变]

电影市场的繁荣必然与经济发展相关。

拍电影(🎤)，对导演来说是创作，对(🧐)电影公司来说是一种(🗻)投资。只有经济繁荣了，资本才会增加。

1990年代中后期，虽然遭遇亚洲金融危机，但(😔)韩国经济仍然处于(🍴)上升状态，城市化和人民生活水平提高，客观上为电影的发展创造了有利时机。

正是在这个时候(😜)，韩国商业和艺术电影并立前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野蛮女友]在中国和日本爆红，此时，韩剧、韩国音乐也在东亚及东南亚(🤜)地区引起轰动。

一时间，韩流成为年轻人(📮)追捧的热点，偶像文化的风靡程度完(🍼)全盖过曾经的日本和中国香港及(🗽)中国台湾的流行文化。

[我的野蛮(🔡)女友]

直到现在，这种影响力仍然不见降低。虽然无法与韩剧、流(📯)行音乐和综艺节目的热度相提并论，但韩国电影乘着这股东风，也进入了高速发展期。

商业电影在本土开花，文艺电影打开国际市场(🐎)。在这(😅)20年里，朴赞(🐖)郁、李沧东、奉(🏋)俊昊、金基德、洪尚秀五位导演，在国际电影节上大放异彩。他们在类型化、作者性、风格性(👡)、艺术性与现实性方面，做出非(🤓)常不同的探索。

洪尚秀一直活跃在小众文艺电影(🎶)领域(🆗)，创作速度惊人，题材高度统一。常有人拿他同(⬛)侯麦的创作(🎼)风格进行对比

朴赞郁的复仇三部曲——(🚞)[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子]，残酷凌厉地表现人间(🐿)惨剧，电影语言简洁有力；

他的好友奉俊(✍)昊本身是一个超级影迷，善于自编自导，对类型叙事进行突破，关注底层的荒(😅)诞，他的[杀(📡)人回忆]几乎成为中国当(💦)代影迷的《圣经》；

金基德则是这群导演中的异类，以孤独绝望的姿态，表现人与人关系的脆弱和疯狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等片，温柔与暴烈并存(🎵)。

朴赞郁是(✔)韩国类型片领域的作(🗡)者导演，其电(🤤)影以缜密的叙事、跌宕的情节、独到的构图，引人入胜，发人深省(朴

李沧东是作家出身，更加注重挖掘小人物的心理状态，通过社会事件，捕捉他们身处其中的无奈和抉择；

洪尚秀则(🏯)是一个完全游走在主流电影之外的(🎬)人，永远只拍男女对话、喝酒，没有惊心动魄的大事件，只有普通人焦灼逃离生活后，又对爱情恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在国际创作的大导演，但客观来说，他们在国际投资下拍摄的[斯托克]、[雪(🙅)国列车]、[玉(🔮)子]，远不如在国内拍摄的电影更有神韵。

“桃总”参演的[雪国列车]

韩国本土商(🚔)业片，在这二十年里已经发(🉐)展出成熟的制作体系，爱情片、动作片以及揭露现实的(✉)剧情片等，在中国影迷群体中极度受到追捧。

[太极旗飘扬]、[假(🚚)如爱有天意]、[卑劣的街(❗)头]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等，几(🙋)乎只要深入进去，就能在里面发现电影宝藏。

这些影片有其独特的故事背景、叙事结构和(💘)动作设计，对于国外观众，尤其是文化相近的中国观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片(🍗)，更容易引起广泛喜爱。

2018年火爆异常的恐怖片[昆池岩(🏺)]

最后，也必须冷静(🌔)下来对待韩国电影，因为及至今日，韩国电影虽然看上去还十分有活力，但创作上的疲态已经非常明显。

五大导演之外，目前还没有可以接力的新生代导演出现；商业电影的创作更是逐渐走入模式循环，如同当年的中国(🏷)香港电影和这二十年的(🚈)日本电影。

这可能是电影创(👕)作和发展的一种规律。

永远期待打破(😞)规律的人出(💃)现。

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