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2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与(🗡)突进

1990年代，日本电影和它的经济一样，进入平缓发展期。

这股平缓一直(⏪)延续到新世纪(🌊)的头二十年。

新晋导(⏲)演对表(😼)现时代和个人情绪的兴趣远大于对艺术形式探索(🔅)的兴趣，像五六十年代(🙃)，社会变革期的重大艺术运动没有再出现。

与之相近的韩国，则因为经济持续处于上升阶段，社会结构仍有很大变动(😫)，电影发展则进入了一个黄金期，一批九十年代中后期出道的导演，在这二十年里，崭露头角，丰满羽翼，创作出具有鲜明个人风格的电影。

今天，第26届美国演员工会奖(SAG)上(🌏)，[寄生虫]获得电影类最佳群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电影(⏮)中选择一部作为新世纪前20年，日本社会的寓言，那么深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。

在这部影片中，日本经济发(🌴)展饱和，失业问题加剧，学生叛逆与暴力问题严重(🌃)，政府想出了(🙌)每年挑选一个班级的学生进行荒岛(🥘)逃杀的游戏，以训教和激励学生。

游戏不可能成真，但对日本社(🎽)会发展(🛋)和年轻(🍅)人生存问题的担忧，在这二十(😬)年里，一直弥漫于日本社会和电影中。

[大逃杀]

温和如是枝裕和，一直在家庭(💯)的维度里，讨论日本人及社会的种种撕裂；疯狂如园子温，着迷于病(🐛)态的人性和社会怪象；客观如山下敦弘，真实再现年轻人的颓废(🙈)和慵懒。

日本电影(🎪)界，园子温这种导演怪咖其实也不少见，他们的电影曾被电影学者称为“异色电影”(园子温在[在无(🦆)爱之

本质上，这些导(😣)演的作品遵循了日本电影的一个传统——(✍)向内观察和揭露国民性，随着时代，变换(📅)具体讨论的问题和故事讲述的形式。

历史上，日本电影在经济与社会发展的重大转折期，都出(🚀)现了电(🏦)影(📮)的变革性运动。

从上世(💏)纪八十年代末至今，随着日本社会发展趋于稳定状态，几乎没有出现重大的电影美学运动(🐉)。导演们各(🔕)自为营(📱)，在自己的世界里编织关(💲)于日本社会的故(🐦)事(👑)。

这二(🏦)十年似乎是缺少叛逆的二十年，人们在平稳中陷入个人主义的茫然和癫狂，没有出现有意识的群体性美学颠覆思潮。

七八十年代出道的导演宫崎骏、北野武、森田(🤵)芳光、周防正行、黑泽清，进入2000年以后，分别创作了[千与千寻]、[阿(🐃)基里斯与龟]、[宛如阿(😿)修罗]、[即(🌩)使这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作(✋)。

但除了宫崎骏仍保持罕见的创作力外(🥇)，其他人已无法与他们在九十年代的鼎盛期相提并论。

黑泽清同样被称为异色电(🥌)影导演，作品多为恐怖、惊悚、心理悬疑类，挖掘现代人诡(🌼)异的一面(黑泽清于[散步的侵

九十年代进入创作期的年(✊)轻导演，创作视野和斗志不如他们的前辈那样，富有持续性生命力，多数很快即进入一种疲态，甚至销声匿迹。

冢本晋也、岩井俊二、矢口史靖、行定勋等，虽然都是富有特色、深耕在某一风格下的导演，但并没有形成超越时代的(🖕)艺术表达。

2000年以(⌛)后进入(⤵)创作高峰期或出道的导演里，是枝(🐹)裕和、中岛哲也、园子(🌄)温、李相日、萨布、三谷幸喜等，艺术风格都十分突出，专注于表达日本社会的当代问题。

但是他们中，除了是枝裕(⛽)和去年因为[小偷家(🙆)族]获得戛纳电影节金棕榈奖，被更(🏐)多影迷关注之外，其他人都只在本国或某一类型影迷群里受到追捧。

整体而言，这二十年的日本电影，不像上世纪五十(👿)年代到八十年代初那样，备受国际青睐。

[小偷家族]

这二十年也是一个缺乏作者性原创的二十年，漫改及畅销小说改编盛行。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日(💴)记]等，都是从漫画衍生出来。

日本电影与漫画和小说的关联向(📄)来密切，对它们进行改编的历史由来已久，但从未(👭)像现在(🥤)这样，几乎成为一种主流。

新生的导演越来越难组成独立且具有洞察力的编、导团队。

如果要用一句话来形容这二十年的日本电影，那就是佳作不断，整体平庸。

作(💸)为日本电影迷，肯定每年都会看到令自己心动的作品，但长期关注下来，多数作品又表现出极大的雷同性。在艺术形式和内容表达上趋于保守、陈旧。

作为漫改(💐)电影高峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国电影，有两件事情不得不提：

一是韩国电影人发起的光头运动，反对政府削(🚉)减电影配额和放开好莱(👓)坞电影进入韩国市(🎑)场；二是电影(👇)[生死谍变]上映，刷新(⏩)当时韩国电影票房纪录，引(🚐)起轰动。

前者迫使韩国政府(🕤)继续维持电影院每个放映厅，每年必须放满146天本国电(🛡)影的规定(这一配额规定在2006年被缩减一半)；后者刺激了韩国电影的商业发展，如同[英雄]之于中国内地电影市场。

[生死谍变]

电影市场的繁荣必然与经济发展相关。

拍电影，对导演来说是创作，对电影公司(🖌)来说是一种投资。只有经济繁荣了，资本才会(⬜)增加。

1990年代中后期，虽然遭遇亚洲金融危机，但韩(🥪)国经济仍然处于上升(🐞)状态，城市化和(🏢)人民生活水平提高，客观上为电影的发展创造了有利时机。

正(🦔)是在这个时(📏)候(🧤)，韩国(🚘)商业(🍰)和艺术电影并立前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野蛮女友]在中(📤)国和日本爆红，此时，韩(🔘)剧、韩国音乐也在东亚及东南亚地区引起轰动。

一时间，韩(♊)流成为年轻人追捧的热点，偶像(🏸)文化的风靡程度(♟)完全(🍴)盖过曾经的日本和中国香港及中国台湾(🏳)的流行文化。

[我的野蛮女友]

直到现在，这种影响力仍然不(🔐)见降低。虽然无法与韩剧、流行音乐和综艺节目的热度相提并论，但韩国电影乘着这股东风，也进入了高速发展期。

商业电影在本土开花，文艺电影打开国际市场。在这20年里(🤔)，朴赞郁、李沧东、(😨)奉俊昊、金基德、洪尚秀五位导(🏝)演，在国际电影节上大放(🔆)异彩。他(🆗)们在类型化、作者(😢)性(🍚)、风格性、艺术(😘)性与现实性方面，做出非常(👀)不同的探索。

洪尚秀一直活跃在小众文艺电影领域，创作速(🏄)度惊人，题材高(🍵)度统一。常有人(🐀)拿他同侯麦的创作风格进行对比

朴赞郁的复仇三部曲——[老男(🔪)孩]、[我要复仇]、[亲切的金(🕗)子]，残酷凌厉地(🍆)表(🥡)现人间惨剧，电影语言简洁有力；

他的好友奉俊昊本身是一个超级影迷，善于自编自导，对类型叙事进行突破，关注(🈵)底层的荒诞，他的[杀人回忆]几乎成为(👎)中国当代影迷的《圣经》；

金基德则是这群导演中的异类，以孤独绝望的姿态，表现人与人关系(😛)的脆弱和疯狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等片，温柔与暴烈并(🖌)存。

朴赞郁是韩国类型片领域的作(💗)者导演，其电影以缜密的叙事、跌宕的情节、独到的(⬜)构图，引人入胜，发(🚧)人深省(朴

李沧(🎎)东是作家出身，更加注重挖掘小人物的心理状(🎚)态，通过社会事件，捕捉他们(🤚)身处其中的无奈和(🙊)抉择；

洪尚秀则是一个完全游(🧐)走在主(🎄)流电影之外的人，永远只拍男女对话、喝酒，没有惊心动魄的大事件，只有普通人焦灼逃离(😡)生活后，又对爱情恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在国际创作的(🐦)大导演，但客观来说，他们在国际投资(💆)下拍摄的[斯托克]、[雪(🦐)国列车]、[玉子]，远不如在国内拍摄的电影更有神韵。

“桃总”参演的[雪国列车]

韩国本土商业片，在这二十年里已经发展出成熟(😒)的制作体(🔪)系，爱情片、动作片以及揭露现实的剧情片等，在中国影迷群体中极度受到追捧。

[太极旗飘扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的街头]、(♐)[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎只要深入进去，就能在里(🕗)面发现电影宝藏。

这些影片有其独(🚲)特的故事背景、叙事结构和动作设计，对于国外观众，尤其是文(🐌)化相近的中国观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山行]、[哭声]这(🙋)样极具(😗)特色的恐怖片，更容易引(👴)起广泛喜爱。

2018年火爆异常的恐怖片[昆池岩]

最后，也必须冷静下来对待韩国电影，因为及至今日(🗂)，韩国电影虽(👖)然看上去还十分有活(🥪)力，但创作上的疲态已经非常明显。

五大导演之外，目前还没有可以接力的新生代导演出(🛂)现；商业电影的创作(🛀)更是逐渐走入模(🏧)式循环，如同当年的(👃)中国香(🌂)港电影和(🏪)这二十年的日本电影。

这可能是电影创作和发展的一种规律。

永远期待打破规律的人出现。

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