1990年代,日本电(🦇)影和它的(🚎)经济一样,进入平缓发展期。 这股平缓一直延续到新世纪的头(🕵)二十年。 新晋导演(🖐)对表现时代和个人情绪的兴趣远大于对艺术形式探索的兴趣,像五六十年代,社会变革期的重大艺术运动(🔔)没有再出现。 与之相(😠)近的韩国,则因为经济持续(😆)处于上升阶段,社会结构仍有很大变动,电影发展则进入(🍋)了一个黄金期,一批九十年代中后(🛰)期出道的导演,在这二十年里,崭露(🏚)头角,丰满羽翼,创作出具有鲜明个人风格的电影。 ▼ 日影迭代 如果要从2000年的电影中选择一部作(🕖)为新世纪前20年,日本社会的寓言,那么深作欣二的[大(🦀)逃杀]必然当仁不让。 在这部影片中,日本经(👌)济发展饱和,失业问题加剧,学生叛逆与(🌉)暴力问题严重,政府想出了每年挑选一个班级的学生进行荒岛逃杀的游戏,以训教和激励学生。 游戏不可能成(😀)真,但对日本社会发展和年轻人生存问题的担忧,在(🏣)这二十年里,一直弥漫于日本社会和电影中。 温和如是枝裕和,一直在家庭的维度里,讨论日本人及社会的种种撕裂;疯狂如园子(🖖)温,着迷于病态的人性和社会怪象;客观如山下敦弘,真实再现年轻人的颓废和慵懒。 本质上,这些导演的作品遵循了日本电影的一个传统——向内观察和揭露国民性,随着时代,变换具体讨论的问题和故事讲述的形式。 历史上,日本电影在经济与社会发展的重大转折(🏂)期,都出现了电影(👴)的变革(♓)性运动。 从上世纪八十年代末至今,随(⚾)着日本社会发展(✌)趋于稳定状态,几乎没有出现重大的电影美学运动。导演们各自为营,在自己的世界里编织关(🚚)于(📭)日本社会的故事。 这二十年似乎是缺少叛逆的二十年,人们在平稳中陷入个人主义的茫然和癫狂,没有出现有意识的群体性美学颠覆思潮。 七(🚪)八十年代出道的导演宫(🌽)崎骏、北野武、(🔱)森田(☕)芳光、周防正行、黑(🙏)泽清,进入2000年以后,分别创(🕵)作了[千与千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样也不是我做的]、(🗿)[东京奏鸣曲]等杰作。 但除了宫崎骏仍保持罕见的创作力外,其他人已无法与他们在九十年代(💠)的鼎盛期相提并论。 九十年代进入创作期的年轻导演,创作视野和斗志不如他们的前辈那样,富有持续性生命力,多数很快即进入一种疲态(🙎),甚至销声匿迹。 冢本晋也、岩井俊二、矢口史靖、行定勋(🍘)等,虽然都是富有特色、深耕在某一风格下的导演,但并没有形成超越时代的艺术表达。 2000年以后进(🐁)入创作高峰期(🔫)或(❗)出道的导演里,是枝裕和、中岛哲也(🚩)、(🧕)园子温、李相日、萨布、三谷幸喜等,艺术风格都十分突出,专注于表达日本(🚒)社会的(🎸)当(🎼)代问题。 但是他们中,除了是枝裕和去年因为[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈奖,被更多影迷关注之外(🐽),其他人都只在本国(🍭)或某一类型影迷群里受到追捧。 整体(🌴)而言,这二十年的日本电影(👉),不像上世纪五十年代到八十年代初那样,备受国际(⏰)青睐。 这二十年也是一个缺乏作者性原创的二十年,漫改及畅销(➗)小说改编盛行。 [浪客剑心(🍶)]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等,都是从漫画衍生出来。 日本电影(🛩)与漫画和小说的关联向来密切,对它们进行改编的历史由来已久,但从未像现在这样,几乎成为一种主流。 新生的导演(🏷)越(🐔)来越难组成独立且具有洞察力的编、导团队。 如果要用一句话来形容这二十年(⤵)的日本电影,那就(🏓)是(🧔)佳作不断,整体平庸。 作为日本电影迷,肯定每年都会(📹)看到令自己心动的作品,但长期关注(❕)下来,多数作品又表现出极大的雷同性。在艺术形式和内容表达上趋于保守、陈旧。 ▼ 韩流来袭 2000年前夕,对于韩国电影,有两件事情不(⛽)得不提: 一是韩国电影人发起的光头运动,反对政府削减电(🤐)影配额和放开好莱坞电影进入韩国市场;二是电影[生死谍变(🚵)]上映(🗯),刷新当时韩(👶)国(🐁)电影(👗)票房纪录,引起轰动。 前者迫使韩国政(🌿)府继续维持电影院每个放映厅,每年必须放满146天本国电影(🚌)的规(👒)定(这一配额规定在2006年被缩(💆)减一半);后者刺激了韩国电影的商业发(⤵)展,如同[英雄]之于中国内地电影市场。 电影市场的繁荣必然与经济发展相关。 拍电影,对(⛅)导演来说是创作,对电影公司来说是一种投资。只有(🕣)经济繁荣了,资本才会增加。 1990年代中后期,虽然遭遇亚洲金融危机,但韩国经(💀)济仍然处于上升(💅)状态,城市化和人(📼)民生活(💸)水平提高,客观上为(👞)电影的发展创造了有利(🛅)时机。 正是在这个时候,韩国商业和(🤪)艺术电影并立前行,走出(🤶)国门。 2001年及2002年,爱情喜剧[我的野蛮女友]在中国和日本爆红,此时,韩剧、韩国音乐也在东亚及东南亚地区引起轰动。 一时间,韩流成为年轻人追捧的热(💑)点,偶像文化的(🈚)风靡程度完全(🚡)盖过曾经的日本和中国香港及中国台湾的流行文化。 直到现在,这种影响力仍然不(📺)见降低。虽然无法与韩(📖)剧(🥅)、流行音乐和综艺节目(📬)的热度相提并论,但韩国电影乘着这股东风,也进入了高速发展期。 商业电影(🕢)在本土开花,文艺电(🤞)影打开国际(🖍)市场。在这20年里(🚦),朴赞郁、李沧东、奉俊昊、金基德、洪尚秀五位导(🧘)演,在国际电影节上大放异彩。他们在类型化、作(🕝)者性、风格性、艺术性与现实性方面,做出非常不同的探索。 朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子],残酷凌厉地表现人间惨剧,电影(🥃)语言简洁(💘)有力; 他的好友奉俊昊本身是一个超级影迷,善于自编自导,对类型叙事进行突破(🛅),关注底层的荒诞,他的[杀人回忆]几乎成为中国当代影迷的《圣经》; 金基德则是这群导演中的异类,以孤独绝望的姿态,表现人与人关系的脆弱和疯狂,他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一(🌶)春]、[弓]等片,温柔与暴(🥞)烈并存。 李(🦑)沧东是作家(🌂)出身,更加注重挖掘小人物的心理状态,通过社会事件,捕捉他们身处其中的无奈和抉择; 洪尚秀则是一个完全游走在主流电影之外的人(🏫),永远只(🍢)拍男女对话、喝酒,没有(🙅)惊心动魄的大(👸)事件,只有普(💰)通人焦灼逃离生活后,又对爱情恋恋不舍的样子。 朴赞郁、奉(🅾)俊昊如今已是在国际创作(💪)的大导演,但客观来说,他们在国际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列(🍩)车]、(🐵)[玉子],远不如在国内拍摄的电影更有神韵。 韩国本土商业片(🍮),在这二十年里已经发展出成熟的制作体系,爱情(📰)片、动作片以(⏳)及揭露现实的剧情片等,在中国影迷群体中极度受到追捧。 [太极旗飘扬]、[假如爱(🛑)有天意]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等,几乎只要深入进去,就能在里面发现电影宝藏(🚔)。 这些影片有其独特的故事背景、叙事结构和(✍)动作设计,对于国外观众,尤其是文化相近的中国观众,自然也有吸引力。 尤其是(💗)像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片(🔕),更容易引起广泛喜爱(🧓)。 最(♐)后,也必须冷静下来对待韩国电影,因为及至今日,韩国电影虽然看上去还十分有活力,但创作上的疲态已经非常明显。 五大(🚚)导演(❄)之外,目前还没有可以接力的新生代导演出现;商业电影的(🐳)创作更是逐渐走入模式循环,如同当(💒)年的(🐣)中国香港电影和这二十年的日本电影。 这可(🚰)能是电影创作和发展的一种规律。 永远期待打破规律的人出现。 ▼ 影迷互动 你如何看待日韩电影这20年? 请到文章末尾评论区留言 与更多影迷分享你的观影感受(💡)
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