《欧美激情A》

2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与突进

1990年代，日本电影和(🌼)它的经济一样，进入平缓发展期。

这股平缓(🔧)一直延续到新世纪的头二十年。

新晋导演对表现时代和个人(🌘)情绪的兴(🐮)趣远大于对艺术形式探索的兴趣，像(🚠)五六十(🐿)年代，社会变革期的重大艺术运动没有再出现。

与之相近的韩国，则因为经济持续处于上升阶段，社会结构仍有很大变动，电影发展则进入了一个黄金期，一批九十年代中后期出道的导演，在这二十年里，崭露头角，丰满羽翼，创作出具有鲜明个人(🕜)风格的电影。

今天，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电(😌)影类最佳群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电(🐴)影中选择一部作为新世纪前20年，日(🏄)本社会的寓言，那么深作欣二(👥)的[大逃(👪)杀]必然当仁不让。

在这部影片中(⚓)，日本经济发展饱和，失业问题(🍏)加剧，学生叛逆与暴力问题严重，政府想出了每年挑选一个班级的学生进(💅)行荒岛逃杀的游戏，以训教和激励(🌂)学生。

游戏不可能成真，但(⏱)对日本社会发展和年轻人生存问题的担忧，在这二十年里，一直弥漫于日本社会和电影中。

[大逃杀]

温和如是枝裕和，一直在家庭的维度里，讨论日本人及社会的种(💱)种撕裂；疯狂如园子温，着迷于病态的人性和社会怪象；客(😻)观如山下敦弘，真实再现年轻人的颓废和慵懒。

日(🌷)本电影界，园子温这种导演怪咖其实也不少见，他们的电影曾被电影学者称为“异色电影”(园(🍒)子温在[在(🌝)无爱之

本质上，这些导演的作品遵循了日本(✒)电影的一个传统——向内观(⏬)察和揭露国民性，随着时代，变换(😥)具体讨论的问题和故事讲述的(❗)形式。

历史上，日本电影在经济与社会发展的重大转折期，都出现(😔)了电影的(🔕)变革性(🏮)运动。

从上世纪八十年代末至今，随着(🐳)日(🕗)本社会发展趋于稳(㊙)定状态，几乎没有(😀)出(🤝)现重大的电影美学运动。导演们各(🛶)自为营，在自己的(🏭)世界里编织关于日本社会的故事。

这二十年似乎是缺少叛(🔕)逆的(🍞)二(🍭)十年，人们在平稳中陷入个人主义(🏋)的茫然和癫狂，没有出现有意识的群体性美学颠覆思潮。

七八十年代出道的导演宫崎骏、北野武、森田芳光、周防正行、(🚏)黑(🎇)泽清，进入2000年以后，分别创作了[千与千寻]、[阿基里斯与(🙏)龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏仍保持罕见的创作力外，其他人已无法与(🤩)他们在九十年代的鼎盛期相提并论。

黑泽清同样被称为异(🐁)色电影导演，作品多为恐怖、惊悚、心理悬疑类，挖掘现代人诡异的一面(黑泽清于[散步的侵

九(🥛)十年代进入创作(🥌)期的年轻导演，创作视野和斗志不如他们的前辈那样，富有持续(🐘)性生命力，多数很快(🎃)即(👈)进入一种疲态，甚(🦅)至销声匿迹。

冢本晋也、岩井俊二、矢口史靖、行定勋等，虽然都是富有特色、深耕在某(🎠)一风格下的导演，但并没有形成超越时代的艺术表达。

2000年以后进入创作高峰期或出道(🌥)的导演里，是枝裕和、中岛哲也、园子温、李相日、萨布、三谷幸喜等，艺术风格都十分突出(🕛)，专注于表达日本社会的(🏋)当代问(💤)题。

但是他们中，除了是枝裕和去年因为[小偷家族]获得戛(👻)纳电(😐)影节金棕榈奖，被更多影迷关注之外，其他人(🎎)都只在本国或某一类型影迷群里受到追捧(🤩)。

整体而言，这二十年的日本电影，不(🚖)像上世纪(🤱)五十年代(🎊)到八十年代初那样，备受国际青睐。

[小偷家族]

这二十年也是一个缺乏作(😀)者性原创的二十年，漫改及畅销(🌰)小说改编盛(⏸)行。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖(🐝)]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等，都是从漫画衍生出来(👯)。

日本电影与漫画和小说的关联向来密切，对它们进行改编的历史由来已久，但从未像现在这样，几乎成为一种主流。

新生的导演越来越难组成独立且具有洞察(🏋)力的(🔗)编、导团队。

如果要用一句话来形容这二十年的日本电影，那就是佳作不断，整体平(🏺)庸。

作为日本电影迷，肯定每年都会看到令自己心动的作品，但长期(🦐)关注下(🍪)来，多数作品又表现出极大的雷同性(🕵)。在艺术形式和内容表达上趋于保守、陈旧。

作为漫改电影高峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国电影，有两件事情不得不提：

一是韩国电影人发起的光头运动，反对(🚷)政府削减电影配(🍀)额和放开好莱坞电影进入韩国市场；二是电影[生死谍变]上映，刷新当时韩国电影票房纪录，引起轰动。

前者迫使韩国政府继续维持电影院每个放映厅，每年必须放满146天本国电影的规定(这一配额(🚔)规定在2006年被缩减一半)；后者刺激了韩国电影的商业发展，如同[英雄]之于中国内地电影市场。

[生死谍变]

电影市场的繁荣必然与经济发展相关。

拍电影，对导演来说是创作，对电影公司来说是一种投资。只有经济繁荣了，资本才(🥇)会增加。

1990年代中后(🍖)期，虽然遭遇亚洲金融危机，但韩国经济仍然处于上升状态，城市化和人民生活水平提高，客观上为(🍤)电影的发展创造了有利时机。

正是在这个时候(🌟)，韩国商业和艺术电影并立前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野蛮女友]在中国和日本爆红，此时，韩剧、(👣)韩国音乐也在东亚及东南亚地区(🏽)引起轰动。

一时间，韩流成为年轻人追捧的热点，偶像文化的风靡程度完全盖过曾经的日本和中(💾)国(🍛)香港及中国台湾(🎍)的流行文化。

[我的野蛮女友]

直到现在，这种影响力仍然不见降低。虽然无法与韩(🚛)剧、流行音乐和综艺节目的热度相提并论(🎚)，但韩国(🌳)电影乘着这股东风，也进入了高速发展期。

商业(🍃)电影在本土(👌)开花，文艺电影打开国际市场。在这20年里，朴赞郁、李沧东、奉俊昊、金基德、洪尚秀五位导演，在国际电影节上大放异彩。他们(🎅)在类型(🍜)化、作者性、风格性、艺术性与现实性方(⛏)面，做出非常不同的探(🏺)索。

洪尚秀一直活跃在小众文艺电影(🌝)领域，创作速度惊人，题材高度统一。常有人拿他同侯麦的创作风格进行(🤾)对比

朴赞(📮)郁的复仇三部曲—(🚆)—[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子]，残酷凌厉地表现人间惨剧，电影语言简洁有力；

他的好友奉俊昊本身是一个超级影迷，善于自编自导，对类型叙事进行突破，关注底层的荒诞，他的[杀人回忆]几乎(🎶)成为中国当代影迷的《圣经》；

金基德则是这群导演中的异类，以孤独绝望(😍)的姿态，表现人与人关系的脆弱和疯狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一(🛶)春]、[弓]等片，温柔与暴烈并存(⏹)。

朴赞郁是韩(👈)国类型片(🐵)领域的(🗾)作者导演(🌿)，其电影以缜密的叙事、跌宕的情节、独(✋)到的(🙃)构图，引人入胜，发人深省(朴

李沧东是作家出身，更加(🌟)注重挖掘小人物的心理状态，通过社会事(⏬)件，捕捉他们身处其中的无奈和抉择；

洪尚秀则是一个完(⬇)全游走在主流电影之外的人，永远只拍男女对话、喝酒，没有惊心动魄的大事件，只(👤)有普通人(🍧)焦灼逃离生活后，又对爱情恋恋(🕕)不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊(🏅)如今已是在国际创作的(👾)大导演，但客观来说，他们在国际投资下拍摄的[斯(😁)托克]、[雪国列车]、[玉子]，远不如在国内拍摄的电影更有神韵。

“桃总”参演的[雪国列车]

韩国本土商业片，在这二十年里已经发展出成熟的制作体系，爱情片、动作片以及揭露现实的剧情片(🐏)等，在中国影迷群体中极度受到追捧。

[太极旗飘扬]、[假如爱有(🎑)天意]、[卑(☝)劣的街头]、(🌦)[高地战]、[熔(🐯)炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎只(🌥)要深入进去，就能在里面发现电影宝藏。

这些影片有其独特的故事背景、叙事结构和动作设计，对于国外观众，尤其是文化相近的中国观众，自然也有吸引力。

尤其是像(⚪)[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片(🕋)，更容易(🔇)引起广(📕)泛喜爱。

2018年火爆异常的恐怖片[昆池岩]

最后，也必须冷静下来对待韩国电影，因为及至今(🔧)日，韩国电影虽然看上去还十分有活力，但创作上的疲态已经非常明显。

五大导演之(❤)外，目前还没有可以接力的新生代导(🎼)演出现；(📼)商(⛲)业电影的创作更(⛪)是逐渐走(⛏)入模式循环，如同(🔝)当年的中国(🛅)香(🕡)港电影和这二十年的日(🏠)本电影。

这可能是电影创作和发展的一种规律。

永远期待打破规律的人出现。

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