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2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与突进

1990年代(🤒)，日本电影和它的经济一样，进入平缓发展期。

这股平缓一(🎓)直延续到新世纪的头二十年。

新晋导演对表现时代和个(🍎)人情绪的兴趣远大于对艺术形式探索的(🔼)兴趣，像五(🌟)六十年代，社会变(🤨)革期(🗃)的重大艺术运动没有再出现。

与之相近的韩(⏰)国，则因为经济持续处于上升阶段，社会结构仍有很大变动，电影发展则进入了一个黄(🥊)金(🥢)期，一批九十年代中后期出道的导演，在这二十年里，崭露头角(⏩)，丰满羽翼，创作出具有鲜明个人风格的电影。

今天，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影(📄)类最佳群戏奖

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日(🏅)影迭代

如果要从2000年的电影中选择一部作为新世纪前20年，日本社会的寓言，那么深作欣二的[大逃杀]必(🤩)然(🎄)当仁不让。

在这部影片中，日本(🐄)经济发展饱和，失业问题加剧，学生叛逆与暴力问题严重，政府想出了每年挑选一个班级的学生进行荒岛逃杀的游戏，以训教和激励学生。

游戏不可能成真，但对日本社会发展和年轻人生存问题的担忧，在这(👳)二十(🍕)年里(🐂)，一直弥漫于日(💟)本社会和电影中。

[大逃杀]

温和如是枝(🚥)裕和，一直在家庭(🌤)的维度里，讨论日本(💍)人及社会的种种撕(🥜)裂；疯狂如园子温，着迷于病态的人性和社会怪象；客(💳)观如山下敦弘，真实再现年轻人的颓废和慵懒(🍟)。

日本电影界，园(🏏)子温这种导演怪咖其实也不少(🗜)见，他们的电影曾被电影学者称为“异色电影”(园(🤬)子温(🐕)在[在无爱之

本质上，这些导演的作(✅)品遵循了日本电影的一个传统——向内观察和揭露国民性，随着时代，变换具体讨论的问题和故事讲述的形式。

历史上，日(🍖)本电影在经济与社会发展的重大(📶)转折期，都出现了电影的变革性运动。

从上(😯)世纪八十年代末至今，随着日本社会发展趋于稳定状态，几乎没有出现重大的(😗)电影美学运动。导演们各自为营，在自(📊)己的世(🦕)界里编织关于日本社会的故事。

这二十年似乎是缺少叛逆(🔱)的二十年，人们在平(🐥)稳中(🐙)陷(✊)入个人主义的茫然和癫狂，没有出现有意识的群体性美学颠覆(⛹)思潮。

七八十年代出道的导演宫(🦅)崎骏、北野武、森田芳光、周(🛳)防正行、黑泽清，进入2000年以后，分别创作了[千与千寻]、[阿基里斯(🎿)与龟]、[宛如阿修(🧒)罗]、[即使这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏仍保(⛷)持罕见的(🤤)创作力外，其他人已无法与他们在九十年代的鼎盛期相提并论。

黑泽清同样被称为异色电影导演，作品多为恐怖、惊悚、心理悬疑类，挖掘现代人诡异的一面(黑泽清于[散步的侵

九十年代进入创作期的年轻导演，创作视(🏢)野和斗志不如他们的前辈那样，富有持续性生命力，多数很快即进入一种疲态，甚至销声匿迹。

冢本晋也、岩井俊二、矢口史靖、行定勋等，虽然都是富有特色、深耕在某一风格下的导演，但并没有形成超越时代的艺术表达。

2000年以后进入创作高峰期或出道的导演里，是枝裕和(🚮)、中岛哲也、园子(😰)温、李相日、萨布、三谷幸喜等，艺术风格都十分突出，专注于(♉)表达日本社会的(🌞)当代问题。

但是他们中，除了是(🗒)枝裕和去(🎡)年(⚓)因为[小偷(⬜)家族]获得戛纳电影节金棕榈奖，被更多影迷关注之外，其他人都只在本国或某一类型影迷群里受到追捧。

整体而言，这二十年的日本电影，不像上世纪五十年代到八十年代初那样，备受国际青睐。

[小偷家族]

这二十年也是一个缺乏作者性原创(🥌)的二十年，漫改及畅销小说改编盛行。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等，都是从漫画衍生出来。

日本(🌎)电影与(➡)漫画和小说的关联向(🏫)来密切，对它们进行改编的历史由来已久，但从未像现在这样，几乎成为一种主流。

新生的导(🕔)演越来越难组成独立且具有洞察力的(🔎)编、导团队。

如果要用一句话来形容这(🔜)二十年的日本电影，那就是佳作不断，整体平庸。

作为日本电影迷，肯定每年都会看到令自己(🈷)心动的作(🅰)品，但长期关(🏁)注下来，多数作品又(🔃)表现出极(🤟)大的雷同性。在艺术形式和内容表达上趋于保守、陈旧。

作为漫改电影(📐)高峰之一，时隔6年后，[浪客剑(🥖)心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国电影，有两件事情不得不提：

一是韩国电影人发起的光头运动，反对政府削减电影配额和放开好莱坞电影进入韩国(🍐)市(🌎)场；二是电影[生死谍变]上映，刷新当时韩国电影票房纪录，引起轰动。

前者迫使韩国政府继续维持电影院每个放映厅，每年必须放满146天本国电影的规定(这一配额规定在2006年被缩减一半)；后者刺激了(👝)韩国电影的商业发展，如同[英雄]之于中国内地电影市场。

[生死谍变]

电影市场的繁荣必然与经济发展相关。

拍电(🗽)影，对导演来说是创作，对电影公司来说是一种投资。只有经济繁荣了，资本才会增加。

1990年代中后期，虽然遭遇亚洲金融危机，但韩国经济仍然(📓)处于上升状态，城市化和人民生活(👝)水平提高，客观上为电影的(♈)发展创造了有利时机(🍏)。

正是(👈)在这个时候(🥟)，韩国商业和艺术电影并立前行(🏵)，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野蛮女友]在(🥊)中国和日本爆红，此时，韩剧、韩国音乐也在东(🎶)亚及东南亚(💆)地区引起轰动。

一时间，韩流成为年轻人追捧的热点，偶像文化的(❕)风靡程度完全盖过曾经的日本和中国香港及中国台湾的流行文化。

[我的野蛮女友]

直到现(💸)在，这种影(🈴)响力仍然不见降低。虽(🎲)然无法与韩(🏒)剧、流行音乐和综艺节目的热度相提并论，但韩国电影乘着这股东(📆)风，也进入了高速发展期。

商业电影在本土开花，文艺电影打开国际市场。在这20年里，朴赞郁、李沧东、奉俊昊、金基德、洪尚秀五位(🌛)导演，在国际电影节上大放异彩。他们在类型化、作者性、风格性、艺术性与现实性方面，做出非常不同的探索。

洪尚秀一直活跃在小众文艺(🅱)电影(🏉)领域，创作速度惊(🎪)人，题材高度统一。常有人拿他同侯麦的创作(🚨)风格进行对比

朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子]，残酷凌厉地表现人间惨剧，电影语言(📕)简洁有力；

他的好友奉俊昊本身是一个超级(🖼)影迷，善(🕶)于自编自导，对类型叙事进行突破，关注底层的荒诞，他的[杀人回忆]几乎成为中国当(🧐)代影迷的(🌾)《圣经》；

金基德则是这群导演中的异类，以孤独绝望的姿态，表现人与人关系的脆弱和疯狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等片，温柔与暴烈并存。

朴赞郁是韩国类型片领(🌈)域的作者导演，其电影以缜(🥍)密的叙事、跌宕的情节、(🏜)独到的构图，引人入胜，发人深省(朴

李沧东是作家出身，更加注重挖(🔌)掘小(🏌)人物的心理状态，通过社会事件，捕捉(❄)他们身处其中(🍹)的无奈和抉择；(🔆)

洪尚秀则是一个完全游走在(💴)主流电影之外的人，永远只拍男女对话、喝酒，没有惊心动魄的大事件，只有普通人焦灼逃离生活后，又对爱情恋恋不舍的样子。

朴赞郁、(🍪)奉俊(🍥)昊如今已是在国际(🚟)创作的大导演，但客(⚽)观来说(📽)，他们在国际投资下拍摄的[斯托克]、(🈁)[雪国列车]、[玉子]，远不如在国内拍摄的电影更有神韵。

“桃总”参演的[雪国列车]

韩国本土商业片，在这二十年里已经发展出成熟的制(🌉)作体系，爱情片、动作片以及揭露现实的剧情片等，在中国影迷群体中极(🛃)度受到(📜)追捧。

[太极旗飘扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔(🐝)炉]、[新世界]、[釜(🥎)山行]、[哭声]等等，几乎只要深入进去，就能在里面发(🎼)现电影宝藏。

这些影片有其独特的故事背景、叙事结构和动作设计，对于国外观众(🏒)，尤其是文化相近的中国观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片，更容易(🚕)引起广泛喜爱。

2018年火爆异常的恐怖片[昆池岩]

最后，也必须冷静下来对待韩国电影，因(🛺)为(📓)及至今日，韩国电影虽然看上去(🐻)还十分有活力，但(💉)创作上的疲态已经非(😿)常明显。

五(🥡)大导演之外，目前还没(🐰)有可以接力的新生代导演出现；商业电影的创作更是(🐩)逐渐走入模式循环，如同(🦏)当年的中国香港电影和(🌠)这二十年的日本电影。

这可能是电(⭐)影创作和发展的一种规律。

永远期待打破规律的人出现。

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