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可信幻觉与自我倒影

对于《后来的我们》，大部分观众是带着以最便捷的方式满足自己爱情幻想的目的走(🥍)进影院的。事实是，它和爱情的关系并不太大(🖌)，最初的目的消散在观影过程中，然后在银幕里一点一点看到了自己——不是镜子式的、照片式的，而是毛(📖)玻璃(🤡)和水面。

剖开爱情的皮，《后来的我们》实际上构筑了“互联网一代”的共同记忆。仔细算(😯)算影片野心辐射的范围，爱情故事、北漂发展史还是互联网成长史？一些人表示，作为北漂终于能够在大银幕上获得足够(🐼)私人化的共鸣；另一些(🔄)人则批评(🅱)其中的北漂生活严重失真以至于有消费苦难之嫌。但可以肯定的是，没有(🥅)神化的面孔、神经喜剧式(🎎)的特定情境，没有(😀)华服、旅行和(📣)咖啡馆，这部影片并不是一部单(💲)纯的商业爱情片。银幕上的出租屋、电脑城、春运和泡面并不构成爱情片中的完美世(🎒)界(🏝)，相反，似乎指向观众所在的现实。

作为制(🈺)造“共同记忆”的第一步，影片使用了一些时代特征明显的元素：盗版碟、劲舞团、cs、av女优、五月天、城管(♊)、奥运会(😪)……伴随互联网成长起来的青年人对(🌕)这些(🙇)元素怀有无法抑制的感情，这使得他们极容易对影片中的人物和故事产生情感。北漂青年们大概也是伴随着网络时代的到来，开始吸引社会的关注：00年代，《奋斗》（2007）《蜗居》（2009）《我的青春谁做主》（2009）等一批电视(🈳)剧都对北漂生活(🐌)进行了表现。合租房、地下室、春运和同学会拉近(♊)了(🌞)影片与北漂青年的距离——即使是拥有一颗冷静、清醒的脑子，甚至是带着一双敌意的眼睛进到了影院，他们也很难把自己从眼前昏暗的合租房、糟糕的邻居、果腹的泡面和惨淡的春节中分离出去。

除去剧作上的设置，如(🗻)果影片在影像风格上毫无努(🌛)力，那么(🍄)这一共同记(🥛)忆也(🦋)是无从建立的。《后来的我们》的(⛰)影像风格明显区别于其他商业爱情片过度美化的“影楼风格”，这种区别在直观的第一(🎮)眼里，将会被定义为“更加现实”。

何谓“影楼风格”？一(🙂)般(💛)来说，爱情片中的灯光多服务于演员(♎)面部，旨在营造洁净梦幻感，因此多使用高调、柔和的灯光。《后来的我们》却(👵)截然相反——低调的影像风格让出租屋的大部分处于(🔻)阴影(〽)中，硬朗的冷暖光混杂在一起，照亮那(🆕)一(🎠)丁点儿必不可(🥗)少的领域。井柏然和周(🤓)冬雨的脸，不再像其他爱情片主角一(➖)样享受高调、白净而柔和的灯光，而是陷在脏兮兮的(👋)阴影里，或是显出了本来的黄颜色。最突出的一幕是小晓和见清在街头跨年：两人融在嘈杂的人群中，演员的脸虽然(👄)更立体、漂亮，光线也带着设计，但两人和普通路人的差别并不那么大。

在场景的选择上，北漂的两人没能像(🌟)《小时代》里那样一(👎)毕业就住上豪华别墅，甚(🤽)至连电视剧里干干净净的公寓也盼不上，而是挤在鱼龙混杂、破旧(📘)不堪的合租房里；画面(🍲)中充斥着(🎩)杂乱无章的、生活化的(🙄)道具，以(♿)至于显得(🏙)拥挤。除了搭景，在(📝)火车、街头、电脑城等处也用到了实景拍摄。对于实景中的普通人，摄影师(⛩)并没有采(❕)取(♿)排斥的(🚛)态度，观众能看到这些普通人在后景的活动，甚至还(🍤)以一些镜头对日常生活进行了(🌪)表现。镜头调度上，影片很少使用(😋)完全静止的固定镜头，而始终保持在一种稳(🤞)定的、细微的运动中，画面构图开放、设计感弱，试图还原生活的流动性。

无论是服化道还是镜头调(🔺)度，《后来的我们》似乎(🎒)都在营造一种“生活感”。在此基础上，影片使用了许多全景(🎏)镜头，加上并无(📞)意突出人物的布景设计，当观众凝视银幕时注意力不再完全被人物占据，而不自觉地流向他们所在的环(🌉)境。非神化的人脸、(👥)生活(🏆)感的营造以及对环境的关注令观众更容易将(💒)银幕中的世界(😅)与现实生活联系起来。现在，当“生活”“现(💻)实”这样一些词出现的频率渐渐增加，一直(🥞)笼罩着两人的北漂生活的、夕阳般的温暖光线(💇)和黑(🌧)白的成人世界不禁令人发问：影片(🤤)所营造的“生活感”真正是生活吗？

正如那个善良的、暴露摄影棚置景的升镜头所揭示的那样，这部影片并不真正反映真实：经历了另一种美化，面对(✖)泛着令人着魔的荧(🎬)光(😟)的湖面，在似曾相识的美丽幻象中观(🎆)众极易陷入自己纳西索斯的倒(💫)影。这种对现实的美化(🙊)区别于大部分商业爱情片、青春片的明目张胆，以一种更加聪明而不易察觉的方式进入他们的大(⏯)脑。在《后来的我们》中(🤹)，美化被控制(❓)在了一个合理的(😓)范围之内，力求在还(🌷)原生活质感的同时制造“可信的幻觉”；甚至，影片还试图(💐)通过利用“可信幻觉”引发观众对自我的迷恋。

在以色彩赞颂“物质贫乏但幸福”的青年生活、以黑(📷)白宣告事业成功但情感虚空的成(🏿)年生活走向死亡之际，影片建立了一对矛盾：物质丰富和精神富足。在中国，长久以来，崇尚(🏮)艰苦朴素、批判享乐小资都是得到官方认同和宣扬的主流价值观念；特别在物质条件匮乏的年代，这一(📎)观念更是深入人心。这种对立并不完全虚假，也不完全真实。重要(🎟)的是，它是对官方最为有利的“部分真相”。北漂青年们的物质压力无法(🎋)得到迅速的缓(💼)解，为缓和社会矛盾只得向大众宣告“得到物质的时候就会失去精神”，以替这群漂泊的年轻人建立起对崇高自我的迷恋——如果我的物质是贫乏的，是否能代表我至少拥有精神的富足？在“可信幻觉”之下，明白其中的真正目的之前，那群漂泊异乡的年轻人首先为自己银(👵)幕上的倒影所迷惑。

《后来的我们(💿)》所制造的幻象世界，不是发泄隐秘欲望的快感之源，也不是梦幻堆砌成的完美仙境，而是一片使(🍯)人沉醉于自我虚幻倒影，再也无法离开的湖面。它在你沉睡之际(🦗)伏在你耳边：“迷恋苦难，迷恋你自己，迷恋(🤦)现在的倒影。”但没有人会永远活在过去，或者甘于现状。人们总想冲破些什么，到另一边去看看。即使制造了“可信的幻觉”，想要(💀)戳破这层谎言的薄(🕌)纱，观众也仅仅需要一根手指：指向影(🤰)院以外，指向真正的北京，指向自己。

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