1990年代,日本电影和它的经济一样,进入平缓发展期。 这股平缓一直延续到新世纪的头二(💶)十年。 新晋导演对表现时代和个人情绪(❣)的兴趣远大于对艺术形(👰)式(💭)探索的兴趣,像五六十年代,社会变革期的重大艺术运(✔)动没有再出(🎬)现。 与之相近的韩国,则因为(🙈)经济持续处于上升阶段(🐐),社会结构(🛫)仍有很大变动,电影发展则进入了一个黄金期,一批九十年代中后期出道的导演,在这二十年里,崭露头角,丰满羽翼,创作出具有鲜明个人风格的电影。 ▼ 日影迭代 如果要从2000年的电(🙍)影中(🌖)选择一部作为新世纪前20年,日本社会的寓言,那么深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。 在这部影片中,日本(💲)经济发展饱和,失业问题加剧,学生(👭)叛逆与暴力问题严重,政府想出了每年挑选一个班级的学生进行荒岛(🍭)逃杀的游戏,以训教和激励学生。 游戏不可能成真,但对日本社会发展和年轻人生存问题的(🍬)担忧,在(🏪)这二十年里,一直弥漫于日本社会和(🌗)电影中。 温和如是枝裕和,一直在家庭的(🚧)维度里,讨论日本人及社会的种(🍪)种撕裂;疯狂如园子温,着迷于病态的(🧘)人(💶)性和社会怪象;客观如山下敦弘,真实再现年轻人的颓废和慵懒。 本质上,这(☔)些导演的作品遵循了日本电影的一个传统——向内(🚈)观察和揭露国民性,随着时代,变换具体讨论的问题和故事讲述的形式。 历史上,日本电影在经(🌘)济与社会发展的重大转(🍌)折期,都出现了电影的变革性运动。 从上世纪八十年代末至今,随着日本社会发展趋于稳定状(🍉)态(🚉),几乎没有出现重大的电影美学运动。导演们各自为营,在自己的世界里编(🤰)织关于日本社会(🚑)的故事。 这二十年似乎是缺少叛(⏯)逆的二十年,人们在平稳中陷(🍢)入个人主义的茫然和癫狂,没有出(🏷)现有意识的群体性美学颠覆思潮。 七八十年代出道的导演宫崎骏、北野武、森田芳光、(📃)周防正行、黑泽清(💨),进入2000年以后,分别创作了(💣)[千与千寻]、[阿基(🧒)里斯与龟]、[宛如阿修罗]、(🛬)[即使这样(💝)也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。 但除了宫崎骏仍保持(💖)罕见的创作力外,其他人已无法与他们在九十年代的(💊)鼎盛期相提并论。 九十年代进入创作期的年轻导演,创作(🏔)视野和斗志不如他们的前辈那样,富有持续性生命力,多数很快即进入一种疲态,甚至(⏰)销声匿(⤴)迹。 冢本晋也、岩井俊(😗)二、矢口史靖、行定勋等,虽然都是富有特(🌫)色、深耕在某一风格下的导演,但并没有形成超越时代的艺术表达。 2000年以后进入创作高峰期或出道(🚸)的导演(🏆)里,是枝裕和、中岛哲也、园子温、李相日、萨布、三谷幸喜等,艺术风格都十分突出,专注于表达日本社会的(🥑)当代问(🍯)题。 但是他们中,除了(😒)是枝裕和去年因为[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈奖,被更多影迷关注之外,其他人都只在本国或某一类型(🏎)影迷群里受到追捧。 整(🤱)体而言,这二十年的日本电影,不像(🎮)上世纪五十年代到八十年代初那样,备受国际青睐。 这(🔼)二十年也(🌷)是一个缺乏作者性原创的二十(➗)年,漫改及畅销小说改编盛行。 [浪客(⛰)剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等,都是从漫画衍生出来。 日本电影与漫画和小说的关联向来密切(🐮),对它们(🆑)进行改编的历史由来已久,但从未像(🙉)现在这样,几乎成为(🏊)一种主流。 新生的导演(🥚)越来越难组成独立且具有(🏭)洞察力的编、导团队。 如果要用一句话(🤯)来形容这(👹)二十年的日本电影,那就是佳作不断(👗),整(🤦)体平庸。 作为日本电影迷,肯定每年都会看到令自己心动的作品,但长期关注下来,多数作品又表现出极大的雷同性。在艺(🍄)术形式和内容表达上趋于保守、陈旧。 ▼ 韩流来袭 2000年前(🍌)夕,对于韩国电影(📟),有两件事情不得不提: 一是韩国电影人发起的光头运动,反对政府削减电影配额和放开好莱坞电影(🆘)进入韩国市场(😆);二是电影[生死谍变]上映(🥋),刷新当时韩国电影票房纪录,引起轰动。 前者迫使韩国政府继续维持(😸)电影院每个放(🧞)映厅,每年必须放满146天本国电影的规定(这一配额规定在2006年被缩减一半);后者刺激了韩国电影的商业发展,如同[英雄]之于中国内地电影市场。 电影市场的繁荣必然与经济发展相关。 拍电影,对导(✝)演来说是创作,对电影公司来说是一种投资。只有经济繁荣了,资本才会增加。 1990年代中后期,虽然遭遇亚(💓)洲金融危机,但韩国经济仍然处(🦎)于上升状态,城市化和(🍴)人民生活水平提高,客观上为电影的发展创造了有利时机。 正是在这(🙃)个时候,韩国商业和艺术电影并(🍝)立前行,走出国门。 2001年及2002年,爱情喜剧[我的野蛮女友]在中国和日本爆红,此时,韩剧、(🏆)韩国音乐也在东亚及东南亚地区引起轰(⤵)动。 一时间,韩流成为年轻人追捧的热点(💪),偶像文化的(🈺)风靡程度完全盖过(🌦)曾(🔝)经的日本和中国香港及中国台湾的流行文(🐻)化。 直到现在,这种影响力仍然不见降低。虽然无法与(🗑)韩剧、流行音乐和综艺节目(🌑)的热度相提并论,但韩国电影(🎡)乘着这股东风,也进入了高速发(👨)展期。 商业电影在本土开花,文艺电影打开国际市场。在这20年里,朴赞郁、李沧东、奉俊昊、金基德、洪尚秀(🦐)五位导演,在国际电影节(✊)上大放异彩。他们在类型化、作者性、风格性、艺术性与现实性方面,做出非常不同的探索。 朴赞郁的复仇三部曲——(🌯)[老男孩(🙈)]、[我要复仇]、[亲切的金子],残酷凌厉地表现人间惨剧,电影语言简洁有力; 他的好友奉俊昊本身是一个超级影迷,善于自编自导,对类型叙事进行突破,关注底层的荒诞,他的[杀人回忆]几乎成为中国当(🏜)代影迷的《圣(🌊)经》; 金基德则是这群导演中的异类,以孤独绝望的姿态,表现人与人关系的脆弱和疯狂,他的[撒玛利(📪)亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓(☝)]等片,温柔与暴烈并存。 李沧(🈴)东是作家出身,更加注重挖掘(🎭)小人(🌭)物的心理状态(👆),通过(🔲)社会事件,捕捉他们身处其中的无奈和抉择; 洪尚秀则是一个完全游走在主流电影之外的人,永远只拍男(👴)女对话、喝酒,没有惊心动魄的大事件,只有普通人焦灼逃离生活后,又对爱情恋恋不舍的样子。 朴赞郁、奉俊昊如今已是在国际创作的大导演,但客观来说,他们在国际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子],远不如在国内拍(🚕)摄的(🤚)电影更有神韵。 韩国本(🈺)土商业片,在这二十年里已(🗑)经发展出成熟的制作体系,爱情片、动作片以及揭露现实的剧情片等,在中国影迷群体中极度受到追捧。 [太极旗飘扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的街头]、[高(🙆)地战]、[熔炉]、[新世(📑)界]、[釜山行]、[哭声]等等,几乎只要深入进去,就能在里面发现电影宝藏。 这些影片有其独特的故事背景、叙事结构和动作设计,对于国外观众,尤(🌉)其是文化相近的中国观众,自然也有吸引力。 尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片,更容易引起广泛喜爱(👜)。 最后,也必须冷静下(💡)来(🖼)对待韩国电影,因为及至(🥒)今日,韩国电影虽然看上去还十分有活力,但创作上的疲态已经非常明显。 五大导演之外,目前还(💏)没有可以接(📔)力的新生代导演出现;商(🙀)业电影的创作更是逐渐走入模式循环,如同当年的中国香港电影和这二十年的日本电影。 这可能是电影创作和发展的一种规律。 永远期待打破规律的人出现。 ▼ 影迷互动 你如何看待日韩电影这20年? 请到文章末尾评论区留言 与更多(✴)影迷分(👂)享你的观影感受
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