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2000-2019，这二(🏍)十年，日韩电影的平稳与突进

1990年代(🔺)，日本电影和它的(🐦)经济一样，进入平缓(🎰)发展期。

这股平缓一直延续到新世纪(⬛)的头(🛄)二十年。

新晋导演对表现时(✳)代和个人情(🦈)绪的兴趣远大于对艺术形式探索的兴趣，像五六十年代，社会变革期的重大艺术运动没有再出现。

与之相近(💋)的(🍕)韩国，则因为经济持续处于上(👜)升阶段，社会结构仍有很大变动，电影发展则进入了一个黄金期，一批九十年代中后期出道的导演，在这二十年里，崭露(💡)头(🔤)角，丰满羽翼，创作出具有鲜明个人风格的电影。

今天，第26届美国演(🅾)员工会奖(SAG)上，[寄生(🚀)虫]获得电影类最佳群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电影中选择一(🍎)部作为新世纪前20年，日本社会的寓言，那么深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。

在这部影片中，日本(🍴)经济(🕧)发展饱和，失业问题加剧，学生叛逆与暴力问题严重，政府想出了每年挑选一个班级的学生进行荒岛逃杀的游戏，以训教和激励学生。

游戏不可能成真，但对日本社会发展和年轻人生存问题的担忧，在这二十年里，一直弥漫于(🥑)日本社(Ⓜ)会(🐏)和(🕒)电影中。

[大逃杀]

温和如是(🛄)枝裕和，一(✔)直在家庭的维度里，讨论日本(📙)人及社会的种种撕(🧚)裂；(🖨)疯狂如园子温，着迷于病态的人性和社会怪象；客观如山下敦弘，真实再现年轻人的颓废和慵懒。

日本电影界，园子温(🆖)这种导演(🐧)怪咖其实也不少见，他们的电(🎓)影曾被电影学者称(🔏)为“异色电影”(园子温在[在无爱之

本质上，这些导演的作品遵循了日本电影的一个传统——向内观察和揭露国民性，随着时代，变换具体讨论的问题和故事讲(🏞)述的(⚾)形式。

历史上，日(🏰)本电影在经济与社会发展的重大转折期，都出现了(🔻)电影的变革性运动。

从上世纪八十年代末至今，随着日本社会发展趋于稳定状态，几乎没有出现(🎥)重大的电影美学运动。导演们各自为营，在自己的世界里编织关于日本社会的故事。

这二十年似乎是缺少叛逆的二十年，人们在平(🍣)稳中陷入个人主义的茫然和(🥫)癫狂，没有出现有意识的群体(😸)性美学颠覆思(🥨)潮。

七八十年代出道的导演(💩)宫崎骏、北(🤘)野武、森田芳光、周防正行、黑泽(😚)清，进入2000年以后，分别创作了[千与千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、(🥉)[即使这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏仍保持罕见的创作力外，其他人已无法与他们在九十年代的鼎盛期相提并论。

黑泽清同样被称为异色电影导演，作品多为恐怖、惊悚、心理悬疑类，挖掘现代人诡异的一面(黑泽清于[散步的侵

九十年代进入创作期的年(🍦)轻导演，创作视野和斗志不如他们的前辈那样，富有持续(💦)性生命力，多数很快即进入一种疲态(😔)，甚至销声匿迹。

冢本晋也、岩井俊二、矢口史靖、行定勋等，虽然都是富有特色、深耕在某一风格下的导演，但并没有形成(🆕)超越时代的艺术表达。

2000年以后进入(📜)创作高峰期或出道的导演里，是枝裕和、中岛(⏬)哲也(🙉)、园子温、李相日、萨布、三谷幸喜等，艺术风格都十分突出，专注于表达日本社会的当代问题。

但是他们中，除了是枝裕和去(🍓)年因为[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈奖，被更多影迷关注之外，其他人都只在本国或某一类型影迷群里受到追捧。

整体而言，这二十年的日本电影，不像上世纪(🍡)五十年代到(🔼)八十年代初那样，备受国际青睐。

[小偷家族(🎏)]

这二十年也是一个缺乏作者性(🐅)原创的二十年，漫改及畅销小说改编(👋)盛行。

[浪(😰)客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等，都是从漫画衍生出来。

日本电影与漫画和小说的关联向来密切，对它们进行改编的历史由来已久，但从未像现在这样，几乎成为一种(💽)主(🏴)流。

新(📖)生的导演越来越难(⛳)组成独立且具有洞察力的编、(🎵)导团队。

如(🚫)果要用(🐄)一(🏬)句话来形容这(📼)二十年的日本电(🤴)影，那就是佳作不断，整体平庸。

作为日本电影迷，肯定每年都会看到令自己心动的作品，但长期关注(🧕)下来，多数作品又表现出极大的雷同性。在艺术形式和内容表达上趋于保守、陈旧。

作为漫改电影高峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国(⛷)电影，有两件事情不得不提：

一是韩国电影人发起的光头(🐣)运动，反对政府削减电影配额和放开好莱坞电影进入韩国市场；二是电影[生死谍变]上映，刷新当时韩国电影票房纪录，引起轰动。

前者迫使韩国政(✔)府继续维持电影院每个放映厅，每年必须放满146天本国电影的(👤)规定(这一配额规(💺)定在2006年被缩减一半)；后者刺激了韩国电影的商业发展，如同[英雄]之于中国内地电影市场。

[生死谍变]

电影市场的繁荣必(🚼)然与经济发展相关。

拍电影，对导演来说是创作，对电影公司来说是一种投资。只有经济繁荣了，资本才(🔆)会增加。

1990年代中后期(⬜)，虽然遭遇亚洲金融危机，但韩国经济仍然处于上升状态，城市化(🎏)和人民生活水平提高(🧥)，客观上为电影的发展创造了有利(💷)时机。

正是在这个时候(⭐)，韩国商业和艺术电影并(🤟)立前行，走出国门(👖)。

2001年及(⬛)2002年，爱情喜剧[我的野蛮女友]在中国和日本爆红，此时，韩剧、韩国音乐也在东亚及东南亚地区引起轰动。

一时间，韩流成为年轻人追捧的热点，偶像文化的风靡程度完全盖过曾经的日本和中国香港(💱)及中国台湾的流行文化。

[我的野蛮女友]

直到现在，这种影响力仍然不见降低。虽然无法与韩剧、流行音乐和综艺节目的热(🐲)度相提并论，但韩国(🎋)电影乘着这股东风，也进入了高速发(🤜)展期。

商业电影在本土开花，文艺(🏻)电影打开国际市场。在这20年里，朴赞郁(🛋)、李沧东、奉俊昊、金基德、洪尚秀五位导演，在国际电影节上大放异彩。他们在类型化、作者性、风格性、艺术性与现实(⏺)性方面(🕴)，做出非常不同的探索。

洪尚秀(🐁)一直活跃在小众文艺电影领域，创作速度惊人，题材高度统一。常有人拿他同侯麦的创作风格进行对(🔸)比

朴赞郁的复仇三部曲——[老男(🍼)孩]、[我要复仇]、[亲(👖)切(🐕)的金子]，残酷凌厉地表现人间惨剧，电影语言简洁有力；

他的好友奉俊(🥂)昊(🦀)本(💿)身是一个超级(🛠)影迷，善于自编自导，对类型叙事进行突破，关注底层的(🔔)荒诞，他的[杀人回忆]几乎成为中国当代影迷的(😖)《圣经》；

金基德则是这群导演中的异类(👔)，以孤独绝望的姿(🚛)态，表现人(📆)与人关系的脆弱和疯狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等片，温柔与暴烈并存。

朴赞郁(🕋)是韩国类(😸)型片领域的作者导演，其电影(⛳)以缜密的叙事、跌宕的情节、独到的构图，引(📻)人入胜，发(🕳)人深省(朴

李沧东是作家出身，更加注重挖掘(❄)小人物的心理状态，通过社会事件，捕捉他们身处其中的无奈和抉择；

洪尚秀则是一个完全游走在主流电影之(💀)外的人，永远只拍男女对话、喝酒，没有惊心动魄的大(🙉)事件，只有普通人焦(🗄)灼逃离生活后，又对爱情恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在国际创作的大导演，但客观来说，他们在国际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子(⭕)]，远不如在国(🔉)内拍摄的电影更有神韵。

“桃总”参演的[雪国列车]

韩(🕝)国本土(📖)商业片，在这二十年里已经发展(🏩)出成熟的制作体系，爱情片、动作片以及揭露现实的剧情片等，在中国影迷群体中(📂)极度受到追捧。

[太极旗飘扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、(🦀)[哭声]等等，几乎只要深入进去，就能在里面发现电(😱)影(📹)宝藏。

这些影片有其独特的故事背景、叙事结构(🤵)和动作设计，对于国外观众，尤其是文化相(🆔)近的中国观众，自然也有吸引(🅱)力。

尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片，更容易引(🙏)起广泛喜爱(😫)。

2018年火爆异常(🚠)的恐怖片[昆池岩]

最后，也必须冷(🤭)静下来对待韩国电影，因为及至今日，韩国电影虽然看上去还十(🎽)分有活力，但创作上的疲态已经非常明显。

五大导演之(🥅)外，目前还没有可以接力的新生代导(🔻)演出现；商业电影的创作更是(🈯)逐渐走入模式循环，如同当年的中国香港电影和这(🔤)二十年的日本电影。

这可能是电影创作和发(㊗)展的一种规律。

永远期待打破规律的人出现。

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