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2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与突进

1990年(🚾)代，日(🆒)本电影和它(🐮)的经济一样，进入平缓发展期。

这股平缓一(👢)直延续到新世纪的头二十年。

新晋导演(💎)对表现时代(📦)和个(💦)人情绪的(📁)兴趣远大于对艺术形式探索的兴趣，像五六十年代，社会变革期的重(🛣)大艺术运动没有再出现。

与之相近的韩国，则因为经济持续(🏝)处于上升阶段，社会结构仍有很大变动，电影发展则进入了一个黄金期，一批九十年代中后期出道的导(😇)演，在(🐸)这(🛩)二十年里，崭露头角，丰满羽翼，创作出具有鲜明个人风(🕴)格的电影。

今天，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最佳群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电影中选择一部作为新世纪前20年，日本社会的寓言，那么(⚓)深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。

在这部影(🐩)片中，日(💪)本经济发展饱(💭)和，失业问题加剧，学生叛逆与暴力问题严重，政府想出了每年挑选一个班级的学生进(🚻)行荒岛逃杀的游戏，以训教和激励学生(🥊)。

游戏不可能成真，但对日本社会发展和年轻人生存问(🔥)题的担忧，在这二十年里，一(🧑)直(🙎)弥漫于日本社会和电影中。

[大逃杀]

温和如是枝裕和，一直在家庭的(😚)维(🐵)度里，讨论日本人及(🈚)社会的种种撕裂；疯狂如园子温，着迷于病态的人性和社会怪象；客观如山(🎗)下敦弘，真实再现年轻人的颓废和慵懒。

日本电影界(🐂)，园子温这种导演怪(🚇)咖其实也不少见，他们的电影曾被电影学者称为“异色电影”(园子温在(👢)[在无爱之

本质上，这些导演的(🎣)作品遵循了日本电影(🛢)的一个传统——向内观察和揭露国民性，随着时代，变换具体讨论的问题和故事讲述(💡)的形式。

历(🛫)史上，日本电影在经济与(🔏)社会(😝)发展的重大转折期，都出(💞)现了电影的变革性运动。

从上世纪八(❣)十年代末至今，随着日本社会发展趋于稳定状态，几乎没有出现重大的电影美学运动。导演们各自为营，在自己(🚮)的世界里编织关于日本社会的故事。

这二十年似乎是缺少叛逆(🧘)的二十年，人们在平稳中陷(🚰)入个人主义的茫然和癫狂，没有出现有意识的群体性美学颠覆思潮。

七八十年代出道的导演宫崎骏、北野武、(🤾)森田芳光、周防正行、黑泽清，进入2000年以后，分别创作了[千与千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏仍保持罕见的创作力外，其他人已无法与他(📤)们在九十年代的鼎盛期相提并论。

黑泽清同样被称为异色电影导演，作品多为恐怖、(⛪)惊悚、心理悬疑类(🐫)，挖掘现代人诡异的一面(黑泽清于[散步的侵

九十年代进入创作期的年轻导演，创作视野和斗志不如他们的前辈那样，富有持续性生命力，多数很快即进入一种疲态，甚至销声匿迹。

冢(💾)本晋也、岩井俊二、矢口史靖、行定勋(🎬)等，虽(⏭)然都是富有特色、深耕在某一风格下的导演，但并没有形成超越时代的艺术表达。

2000年以后进入创作高峰期或(👛)出道的导演里，是枝裕(🖖)和、中岛哲也、园子温、李(🛒)相日、萨布、三谷幸喜等，艺术风格都(👵)十分突出，专注于表达日本社会的当代问题。

但是他们中，除了是枝裕和去年因为[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈奖，被更多影迷关注之外，其他人都只在本国或某一类型影迷群里受到追捧(📗)。

整体而(💫)言，这二十年的日本电影，不像上世纪五十年代到八十年代初那(⏹)样，备受国际青睐。

[小偷家族]

这二十年也是一个缺乏作者性原创的二十年，漫改(🕕)及畅销小说改(🛷)编盛行。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等，都是从漫画衍(💲)生出来。

日本电影与漫画和小说的关联向来密切，对它们(🧖)进行改编的历史由来已久，但从未像现在这样，几乎成为一种主流。

新生的导演越来越难组成(🎥)独立(🤝)且具有洞察(🛍)力的编、导团队。

如果要(🏭)用一句话来(🌧)形容这二十年的日本电影(📨)，那就是佳作不断，整体平庸。

作为日本电影迷，肯定每年都会看到令自己心动的作品，但长期关注下来，多(🌾)数作品又表现出极大的雷同性。在艺术形式和内容表达上(🌼)趋于保守、陈旧。

作为漫(🎵)改电影高峰之一，时隔6年后，[浪(📽)客剑心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年(⛺)上映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩(🏦)国电影，有两件事情(🏍)不得不提：

一是韩(🔂)国电影人发起的光头(🖱)运(🎈)动，反对政府削减电影配额和放开好莱坞(⬆)电影进入韩国市场；二(🔤)是电影[生死谍变]上映，刷新当时韩国电影票房(🕎)纪录，引起轰动。

前者迫使韩国政府继续维持电影院每个放映厅，每年必须放满146天本国电影的规定(✡)(这一配额规定在(🐡)2006年被缩减一半)；后者刺激了韩国电影(👷)的商业发展，如同[英雄]之于中国内地电影市场。

[生死谍变]

电影市场的繁荣必然与经济发展相关。

拍电影，对(🏣)导演来说是创作，对电影公司来说(🛵)是一种投资。只有经济繁荣了，资本(😁)才会增加。

1990年代中后期，虽然遭遇亚洲金融危机，但韩国经济(🧡)仍然处于上升状态，城市化和人民生活水平提高，客观上为电影的发展创造了有利时机。

正(🔟)是在这个时候，韩国商业和艺术电影并立前行，走出国门。

2001年及(😘)2002年，爱情喜剧[我的野蛮女友]在中国和日本爆红，此(🐽)时，韩剧、韩国(🏘)音乐也在东亚及东南亚地区引起轰动。

一时间(📁)，韩流成为年轻人追捧的热(🚾)点，偶像文化的风靡程度完全盖过曾经的日本和中国香港(🦓)及中国台湾(🕦)的流行文化。

[我的野蛮女友]

直到现在，这(🍨)种(🏽)影响力仍然不见降低。虽然无法与韩剧、流行音乐和综艺节目的热度相提(🌧)并论，但韩国电影乘着这股东风，也进入了高速发展期。

商业电影在本土开花，文艺电影(🏎)打开国际市场。在这20年里，朴赞郁、李沧东、奉俊昊、金(🚧)基德、洪尚秀五位导演，在(✔)国际(🔛)电影节上大放异彩。他们在(🛅)类型化、作者性、风格性、艺术性与现实性方面，做出非常不同的探索。

洪尚秀一直活跃在小众文艺电影领域，创作速(🐙)度(♟)惊人，题材高度统一。常有人拿他同侯麦的创作风格进行对比

朴赞(🐲)郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子]，残酷凌厉地表现人间惨剧，电影语言简洁有力；

他的好友奉俊昊本身是一个超级影迷(🔌)，善于自编自导，对类型叙事进行突破，关注底层的荒诞，他的[杀人回忆]几乎成为中国当代影迷的《圣经》；

金基德则是这群导(🤙)演中的(🛐)异类，以孤独绝望的姿态，表现人与人关系的脆弱和疯狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等片，温柔(😪)与暴烈并存(🎽)。

朴(🗾)赞郁是韩国类型(👅)片领域的作者导演，其电影以缜密的叙事、跌宕的情节、独(🕖)到的构图(🌔)，引人入胜，发人(🤣)深省(朴

李沧东是作家出身，更加注重挖掘小人物的心理状态，通过社会事件，捕捉他们身处其中的无奈和(💼)抉择；

洪尚秀则是一个完全游走在主流电影之外的人，永远只拍男女对话、喝酒，没有惊心动魄的大事件，只有普通人焦灼逃离生活后，又对爱情恋恋(🍏)不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在国际创作的大(⌛)导演，但客观来(📍)说，他们在国际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子]，远不如在国内拍(🚌)摄的电影更有神韵。

“桃总”参演的[雪国列车]

韩国本土商业片，在这二十年里已经发展出成熟的制作体系，爱情片、动作片以及揭露现实的剧情片(☝)等(🎃)，在中国影迷群体中极度受到追捧。

[太极旗飘扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的街头]、[高地战]、(📡)[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎只要深入进去，就能在里面发现电影(🎴)宝藏。

这些影片有其独特的故事背(📢)景、叙事结构和动作设计，对于国外观众，尤其是文化相近的中国观(💦)众，自然也有吸(⬛)引力。

尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片，更容易引起广泛喜爱。

2018年火(🧒)爆异常的恐怖片[昆池岩]

最(🎊)后，也必须冷静下来(🚂)对待韩国电影，因为及至(😽)今日，韩国电影虽然看(🍭)上去还十分有活力，但创作上的疲态已经非常明显。

五大导演(😑)之(👿)外，目前还没有可以接力的新生代导演出现(👷)；商业电影的创作更是逐渐走入模式循(🔅)环，如同当年的(🏫)中国香港电影和这二十年的日本电影。

这可能是电影创作(🆚)和发展的一种规律(👻)。

永远期待打破规律的人出现。

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