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2000-2019，这二十年，日韩电影(😑)的平稳(❎)与突进(🏤)

1990年代，日本电影和它的经济一样，进入平缓发展期。

这股平缓一直延续到新世纪的头二十(🎀)年。

新晋导演对表现时代和个人情绪的兴趣远大于对艺(🚎)术形式探索的(🙃)兴趣，像五六十年代，社会变革期的重大艺术运动没有再出现。

与之相近的韩国，则因为经济持续处于上升阶段，社会结构仍有很(🌚)大变动，电影发展则进入了一个黄金期，一批九十年代中后期出道的导演(💔)，在这二十年里，崭露头角，丰满羽翼，创作出具有鲜明个人风格的电影(💖)。

今天，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最佳群(⏱)戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电影中选择一部作为新世纪前20年，日本社会的寓言，那么深(🍺)作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。

在这部影片中，日本经济发展饱和，失业问题加剧，学生叛逆(🔑)与暴力问题(😇)严重，政府想出了每年挑选(🍻)一个班级的学生进行荒岛(💃)逃杀的游戏，以训(🧛)教和激励学生。

游戏不可能成真，但对日本社会发展和年轻人生存问题的(🌥)担忧(🏓)，在这二十年里，一直弥漫于日本社会和电影(🎦)中。

[大(🚼)逃杀]

温和如是枝(👟)裕和，一直(🐸)在家庭的维度里，讨论日本人及社会的种种撕裂；(🍒)疯狂如园子温，着迷于病态的人性和社会怪(🅰)象；客观如山下敦弘，真实再现年轻人的颓废和慵懒。

日本电影界，园子温(🛍)这种导演怪咖其实也不少见，他(🌬)们的电影曾被电影学者称为“异色电影”(园子温在[在无爱之

本质上，这些导演的作品遵循了日本电影的一个传统——向内观察和揭露国民性，随着(🔹)时代，变(😖)换具体讨论的问题和故事(🎅)讲述的形式。

历史(🥇)上，日本电影在经济与社会发展的重大转折(🎂)期，都出现(😈)了电(🚒)影的变革性运动。

从(🍫)上世纪八十年代末至今，随着日本社会发展趋于稳定状态，几乎没有出现重大的电影美学运动。导演们各自为(⬅)营，在自己的世界里编织关于日本社会的(🥃)故事。

这二十年似乎是缺少叛逆的二十年，人们在平稳中陷入个人主义的茫然和癫狂，没有出现有意识的群体性美学颠覆思潮。

七八十(🐫)年代出道的导演宫崎骏、北野武、森田芳光、周(🤬)防正行、黑泽清，进入2000年以后(🌜)，分别(🏧)创作了[千与千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏仍保(🔸)持罕见的创作力外，其他人已无(🎄)法与他们在九十年代的(⏳)鼎盛期相提并论。

黑(🌕)泽清同样被称为异色电影导演，作品多为恐怖、惊悚、心理悬疑类，挖掘现代人诡异的一面(黑泽清于[散步(🌍)的侵

九十年代进入创作(🤙)期的年轻导演，创作视野和斗志不如他们的前辈那样，富有持续性生命力，多数很快即进入一种疲态，甚(🦋)至销声匿迹。

冢(🌱)本晋也、岩井俊二、矢口(🔢)史靖、行定勋等，虽然都是富有特色、深耕在某一风格下的导演，但并没有形成超越(🗺)时代的艺术表达。

2000年以后进入创作高峰期或出道的导演里，是枝裕和、(🥡)中岛哲也、园子温、李相日、萨布、三谷幸喜等，艺术风格都十(♈)分突出，专注于表达日本社会的当代(♑)问题。

但是他们中，除了是枝裕和去年因(🔞)为[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈奖，被更多影迷关(👩)注之外，其他人都只在本国或某一类型影迷群里受到追捧。

整体而言，这二十年的日(🚋)本电影，不像上世纪五十(🈵)年代到(💜)八十年代初那样，备受国际(🔊)青睐。

[小偷家族]

这二十年也是一个(🥨)缺乏作者性原创的二十年，漫改及畅销小说(😵)改编盛行。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等，都是从漫画衍生出来(🔔)。

日本电影(🔱)与漫画和小说的关联向来密切，对(🦋)它们进行改编的历史由来已久，但从未像现在(💝)这样，几乎成为一种主流。

新生的导演越来越难组成独立且具有洞察(🚂)力的编、导团队。

如果要用一(♍)句话来形容这二十年的日本电影，那就是佳作不断，整体平庸。

作为日本电影(🕋)迷，肯定每(🤩)年都会看到令(🛢)自己心动的作品，但长期关注下来，多数作品又表现出极(🚬)大的雷同性。在艺术形式和内容表(🚀)达上趋于保守、陈旧。

作(🍵)为漫改电影高峰之一，时隔6年(🅰)后，[浪客剑心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来袭

2000年前(⏸)夕，对于韩国电影，有两件事情不得不提：

一是韩国电影人发起的光头运动，反对政府削减电影配额和(🥗)放开好莱坞电影进入韩国市(🕺)场；二是电影[生死谍变(🍧)]上映，刷新当时韩国电影(✔)票房(🛥)纪录，引起轰动。

前者迫使韩国政府继续维持电影院每个放映厅，每年必须放满146天本国电影(✍)的规定(🚙)(这一配额规定在2006年被缩减一半)；后者刺激了韩国电影的商业发展，如同[英(🌋)雄]之于中国内地电影市场。

[生(🐰)死谍变]

电(🥇)影市场的繁荣必然与经济发展相关。

拍电影，对导演来说是创作，对电影公司(🏐)来说是一种投资。只有经济繁荣(🔶)了，资本才会增加。

1990年代中后(🍸)期，虽(🚶)然(😆)遭遇亚(⬅)洲金融危机，但韩国经济仍然处于上升状(😮)态，城市化和人民生活水(🕥)平提高，客观上为电(🌀)影的发展创造了有利时机。

正是在这个时候，韩国商业和艺术电影并立前行，走出国门(🚚)。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野蛮女友(📃)]在中国和日本爆红，此时(🥫)，韩剧、韩国音乐也在东亚及东南亚地区引起轰动。

一时间，韩流成为年轻人追捧的热点，偶像文化的风靡程度完全盖过曾(✴)经的日本和中国香港及中(🐲)国台湾的流行文化。

[我的野蛮女友]

直到现在，这种影响力仍然(🔴)不见降低。虽然无法与韩剧、流行音乐和综艺节(🍰)目的热度相提并论(⬆)，但(🖇)韩国电影乘着这股东风，也进入了高速(😃)发展期。

商业电影在本土开花，文艺电影打开国际市场。在这20年里，朴赞(🆎)郁、李沧东、奉俊昊、金基德、洪尚秀五位(🐋)导演，在国际电影节上大放异彩。他们在类型化、作者性、(〰)风格性、艺术性与现实性方面，做出非常不同的探索。

洪尚秀一直活跃在小众文艺电影领域，创作速度惊人，题材高度统一。常有人拿他同侯麦的创作风格进行对比

朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子]，残酷凌厉地表现人间惨剧，电影语(🥕)言简洁有力；

他的好友奉俊昊本身是一个超级影迷，善于自编自导，对类型(🐵)叙事进行突破，关注底层的荒诞，他的[杀人回忆]几(🐈)乎成为中国当代影迷的《圣经》；

金基德则是这群导演中的异类，以孤独绝望的姿态，表现人与人关系的脆弱和疯狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、(✖)[弓]等片，温柔与暴烈并存。

朴赞(👷)郁是(😥)韩国类型片领域的(☝)作者导演，其电影以缜密(🦕)的叙事、跌宕的情节、独到的构(❎)图，引人入胜，发人深省(朴

李沧东是作家出身，更加注重挖掘小人物的心理状态，通过社会事件，捕捉他们身(😎)处其中的无奈和抉择；

洪尚秀则是一个完全游走在主流电影之外的人(🏁)，永远只拍男女对话、喝酒，没有惊心动魄的大事件，只有普通人焦灼逃离生活后，又对爱情恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已(🌡)是在国际创作的大导演，但客观来说，他们在国际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子]，远不如在国内拍摄的电(🏳)影更有神韵。

“桃总(👳)”参演的[雪国列车]

韩国本土商业片，在这二十年里已经发展出成熟的制作体系，爱情片、动作片以及揭露现实的(🌳)剧情片等，在中国影迷(🎗)群体中极度受到追捧。

[太极旗飘扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎只要深入(👺)进去，就能在里面发现电影宝藏。

这些(🏉)影片有其独特的故事背(🤷)景、叙事结构和动作设计，对于国外观众，尤其是文化(🥥)相近的中国观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜(🚎)山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片(💋)，更容易引起广泛喜爱。

2018年火爆异常的恐怖片[昆池岩]

最后，也必须冷静下来对待韩国电影(💋)，因为及至(🔎)今日，韩国电影虽然看上去还十分(🔒)有活力，但创作上的疲态已经非常明显。

五大(🚩)导演之外，目前还(🍤)没有可以接力的(🥡)新生代导演出现；商业电影的创作更是逐渐走入模式(⛑)循环，如同(📯)当年的中国香港电影和这二十年的日本电影。

这可能是电影创作和发展的一种规律。

永远期待打破规律的人出现。

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