《亚洲情色电影》

2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与突进

1990年代，日本电影和它的经济一样，进入平缓发展期。

这(💸)股平缓一直延续到新世纪(🚙)的头二十年。

新晋导演对表现时代和个人情绪的兴(🧞)趣远大于对艺术形式探索(🧙)的兴趣，像五六十年代，社会变革(🍩)期的重大艺术运动没有再出现。

与之相近的韩国，则因为经济持续处于上升阶段，社会结构仍有很大变动，电影发展则进入了(👃)一个黄金期，一批九十年代中后期出道的导演，在这二十(🐭)年里，崭露头角，丰满羽翼，创作(👲)出具有(♊)鲜明个人(💶)风格的电影。

今(🍤)天，第26届美国演员工(🐖)会奖(SAG)上，[寄生虫]获得(🛂)电影类(🔗)最佳群(🔢)戏奖

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日影迭代

如果要(♌)从2000年的电影中选择一部作为新(🗃)世(🖨)纪前20年，日本社会的寓言，那么深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。

在这部影(♋)片中，日本经济发展饱和，失业问题加剧，学(🥫)生叛逆与(🏃)暴力问题严(🥒)重，政府想出了每年挑选一个班级的学生(🚹)进行荒(👜)岛逃杀的游戏，以训(🧑)教和激励学生。

游戏不可能成真，但对日本(🆓)社会发展和年轻人生存问题的担忧，在这二十年里，一直弥漫于(🛺)日本社会和电(🅰)影中。

[大逃杀]

温和如是枝裕和，一直在家庭的维度(🔁)里，讨论日本人及社会的种种撕裂；疯狂如园子温，着迷于病(🚊)态的人性和社会(🌮)怪象；客(📶)观如山(♟)下敦弘，真实再现年轻人的颓废和慵懒。

日本电影界，园子温这种导演怪咖其实也不少见，他们的电影曾被电影学者称为“异色电影”(园子温在[在无爱之

本质上，这些导演的作品(🚦)遵循了日本电影的一个传统——向内观察和揭露国民性，随着时代，变换具体讨论的问题和故事讲述的形式。

历史上，日本电影在经济与社会发展的重大转(☝)折期，都出现了电影的变革性运动。

从上世纪八(🛢)十年代末至今，随着日本社会发展趋于稳定状态，几乎没有出现重大的电(⚓)影美学运动。导演们各自为营，在自己的世界里编织关于日本社会的故事。

这二十年似乎是缺少叛逆的二十年，人(😅)们在平稳中陷入个人主义的茫然和癫狂，没有出现(😯)有意识的(👇)群体性美学颠覆思潮。

七八十年代出道的(🐋)导(🆔)演宫崎骏、北野武、森田芳光、周(🔥)防正行、黑泽清，进入2000年以后，分别创作了[千与千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗(🐉)]、[即使这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏仍保持罕见的创作力外，其他人已无法(🗨)与他们在九十年代的鼎盛期相提并论。

黑泽(🍐)清同(🏳)样被称为异(🧛)色电影导演，作品多为恐怖(🏠)、惊(📩)悚、心理悬疑类，挖掘现(🗂)代人诡异的一面(黑泽清于[散(🌧)步的侵

九十年代进入创作期的年轻导演，创作视野和斗志不如他们的前辈那样，富有持续(🎟)性生命力，多数很快即进入一种疲态，甚(📌)至销声匿(⛏)迹。

冢本(☝)晋也、岩井俊二、矢口史靖、行定勋等，虽然都是富有特色、深耕在某一风格下的导演，但并没(👎)有形成超越时代的艺术表达。

2000年以后进入创作高峰期或(🐀)出道的导(🍝)演里(🥖)，是枝裕和、中岛哲也、园子温、李相日、萨布、三谷幸喜等，艺术风格都十分突出，专注于表达(📡)日本社会的当代(🐲)问题。

但是他们中，除了是枝裕(🆘)和去年因为[小偷家族(🏘)]获得戛纳电影节金棕榈奖，被更多影迷关注之外，其他人都只在(✖)本国或某一类型影迷群(🏾)里受到追捧。

整体而言(♏)，这二十年的日本电影，不像上世纪五十年代到八十年代初那样，备受国际青睐。

[小偷家族]

这二十年也是一个缺乏(🌧)作者性(⌛)原创的二十年，漫(🏊)改及畅销小说改编盛行。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等，都是从漫画衍生出(🧗)来。

日本电影(☔)与漫画(🥈)和小说的关联向来密切，对它们进行改编的历史由来已久，但从未像现在这样，几乎成为一(🚮)种主流(⏰)。

新生的导演越来越难组成独立且具有洞(😮)察力的编、导团队。

如果要用一句话来形容这二十年的日本电影，那就是佳作不断，整体平庸。

作为日本电影迷，肯定每年都会看到令自己心动的作品，但长期关注(💄)下来，多数作品又表现出极大的雷(🥓)同性。在艺术形式和内容表达上趋于保守、陈旧。

作为漫改电影高峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国(🍌)电影，有两(❗)件事情不得不提：

一是韩国电影人(🔱)发起的光头运动(🍭)，反对政府削减电影配额和放开(😣)好莱坞电影(💹)进(🔉)入(⭐)韩国市场；二是电影[生死(🥖)谍变]上映，刷新当时韩国电影票房纪录，引起轰动。

前者迫使韩国政府继续维持电影院每个放映厅(🍾)，每年必须放满146天本国电影的规定(这一配额规定在2006年被缩减(⛩)一半)；后者刺激了韩国电影的商业发展，如同[英雄]之于中国内地电影市场。

[生死谍变]

电影市场的繁荣必然与经济(🔬)发展相(🔇)关。

拍电影，对导演来说是创作，对电影公司来说是一种投资。只有经济繁荣了，资本才会增加。

1990年代中后期，虽然遭遇(👾)亚洲金融危机，但韩国经济仍然处于上升状态，城市化和人民生活水平(🏽)提高，客观上为电影的发展创造了有利时机。

正是(🔍)在这个时候，韩国(🕴)商业和艺术电影并立前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野蛮女(🌤)友]在中国和日本爆(⚡)红，此时，韩剧、(🎅)韩国音(🧚)乐也在东亚及东(🤪)南亚地区引起轰动。

一时间，韩流成为年轻人追捧的热点，偶像文化的风靡程度完(🎟)全盖过曾经的日本和中国香港及中国台湾的流(🥊)行文化。

[我的野蛮女友]

直(👹)到现在，这(☕)种影响力仍然不见降低。虽然无法与韩剧(🐬)、流行音乐和综艺节目(💗)的热度相提并论，但韩国电影乘着这股东风，也进入了高速发展期。

商业电影在本土开花，文艺电影打开国际市场。在这20年里，朴赞郁、李沧东、奉俊昊、金基德、洪尚秀五位导演，在国际电影节(🌯)上大放异彩。他们在类型化、作者性、风格性、艺术性与现实性方面，做出非常不同的探索。

洪尚秀一直活跃在小众文艺电影领(🕔)域，创作速度惊人，题材高度统一。常有人拿他同侯麦的创作风格(🤡)进行对比

朴赞(📝)郁的复(😍)仇三部曲——[老男孩]、(🦌)[我要复仇]、[亲切的金子]，残酷凌厉地表现人间惨剧(🐊)，电影语言简洁有力；

他的好友奉俊昊本身是一个超级影迷(⏩)，善于自编自导，对类型叙(🕑)事进行突破，关注底层的荒诞，他的[杀人回忆]几乎成为中国当代影迷的《圣经》；

金基德则是这群导演中的异类，以孤独绝望的姿态，表现人与人关系的脆弱和疯狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等片，温柔与暴烈并存。

朴赞郁是韩(🍹)国类型片领(🦉)域(💝)的作者导演，其电影以缜密的叙事、跌宕的情节、独到的构图，引人入胜，发人(🦍)深省(🔰)(朴

李沧东是作家出身，更加注(🌓)重挖掘小人物的心理状态，通过社会事件，捕捉他们身处其中的无奈和抉择；

洪尚秀则是一个完全游走在(😎)主流电影之外的人，永远只拍男女对话、喝(♟)酒，没(🚭)有惊心动魄的大事件，只有普通(🎶)人(🈯)焦灼逃离生活后，又对爱情恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉(🤖)俊昊如今已是在国际创作的(🏩)大导演，但客观来说，他们在国(🧙)际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子]，远不(🕤)如在国内拍摄的电影更有神韵。

“桃总”参演的[雪国列车]

韩国本土商业片，在这(💏)二十年里已经发展出成熟的制作体(💊)系，爱情片、动作片以及揭露现实的剧情(🎋)片等，在中国影迷群体中极度受到追捧。

[太极旗飘扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的街头]、(🥖)[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎只要深入进去，就能在里面发现电影宝藏。

这些影片有其独特的故事背景、叙事结构和动作设计，对于国外观众，尤其是文化相近的(🌫)中国观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片，更容易(💶)引起广泛喜爱。

2018年火爆异常的恐怖片[昆池岩]

最后，也必须冷静下来对待韩国电影，因为及至今日，韩国电影虽然看上去还十分有活力，但创作上的疲态已(💭)经非常明显。

五大导演之外，目前还没有可以接力的新生代导演出现；商业电影的创作更是逐渐走入模式循环，如同当年的中国香港电影和这二十年的日本电影。

这可能是电影(🚤)创作和发展的一种规律。

永远期待(🦓)打破规律的人(🔡)出现。

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