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2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与突进

1990年代，日本电(🍭)影和它的经济一样，进入平(🍸)缓(🐿)发展期。

这股平缓一直延续到(👘)新世纪的头二十年。

新晋导演对表现时代和个人情绪(💷)的兴(👀)趣(🤤)远大于对艺术形式探索的兴趣，像五六十年代，社会变革期的重(🍉)大艺术运(🧀)动没有再出现。

与之相近(🦈)的韩国，则因为经济持续处于(🐖)上升阶段，社会结构仍有很大变动，电影发展则进入了一个黄金期，一批九十年代中后期出道(💞)的导演，在这(🎲)二(🛁)十年里，崭露头(🧟)角，丰满羽翼，创作出具有鲜明个人风格的电影。

今天，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获(🗜)得电影类最佳群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电影中(🧐)选择一部作为新世纪前20年，日本社会的寓言，那么深作欣二(⏮)的(👣)[大逃(👐)杀]必然当(🍸)仁不让。

在这部影片中，日本经济发展饱和，失业(💡)问(🔄)题加剧，学生叛逆与暴力问题严重，政府想出了每年挑选一个班级的学生进行荒岛逃杀的游戏，以训教和激励学生。

游戏不可能成(♍)真，但对日本社会发展和年轻人生存问题的担忧，在这二十年里，一直弥漫于日本社会和电影中。

[大逃杀]

温和如是枝裕和(🌩)，一直在家庭的维度里，讨论日本人及社会的种种撕裂；疯狂如园子温，着迷于病态的人性(🕌)和(🙍)社会怪象；客观(⏭)如山(🍬)下敦弘，真(🕢)实再现年轻人的颓废和慵懒。

日本电影界，园子温这种导演怪咖(📝)其实(🙆)也不少见，他们的电影曾被电影学者称为“异色电影”(园子温在[在无爱之

本质上，这些导演(🎄)的作品遵循了日本电影的一个传统——向内观察和揭露国民性，随着时代，变换具体讨论的问题(💊)和(🏠)故事讲述的形式。

历史上，日本电影在经济与社会发展的重大转折期，都出现了电影的变革性运动(🏩)。

从上世纪八十年代末至今(🐭)，随着日本社会发展趋于稳定状态，几乎没有出现重大的电影美学运动。导演们各自为营，在自己的世界里编织关于日本社会的故事。

这二十年似乎是缺少叛逆的二十年，人们在平稳中陷入个人(🤭)主义的茫然和癫狂，没有出现有意识的群体性美(🎛)学颠覆思潮。

七八十年代(🦗)出道的导演宫崎(🐽)骏、北野武、森田芳光、周防(🏴)正(🎖)行、黑泽清，进(🈷)入2000年以后，分别创作了[千与千寻]、[阿基(💥)里斯与龟]、[宛如阿(🛤)修罗]、[即使这样也(🙁)不是我做的]、(🌎)[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏仍保持罕见的创作力外，其他人已(🌁)无法与他们在九十年代的鼎盛期相提并论。

黑泽清同样被称为异色电影导演，作品多为恐怖、惊悚、心理悬(🔥)疑(🕴)类，挖(📻)掘(🤘)现代人诡异的一面(黑泽清于[散步的侵

九十年(🚆)代进入创作期的年轻导演，创作视野和斗志不如他们的前辈那样，富有持续性生命力，多数很快即进入一种疲态，甚至销声匿迹。

冢本晋也、岩井俊二、矢口史靖、行定勋等，虽然都是富有特色、深耕在某一风格下的导(📷)演，但并没有形成超越时代的艺术表达。

2000年以后(🃏)进入创作高峰期或(🔌)出道的导演里，是枝(🏰)裕和(🍓)、中岛哲也(⛺)、园子温、李相日、萨布、三谷幸喜等，艺术风格都十分突出，专注于表达日本社(✉)会的当代问题。

但是他们中，除了是枝裕和去年因为[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈奖，被更多影迷关注之外，其他人都只(🤫)在本国或某一类型影迷群里受到追捧。

整体而言，这二十年的日本电影，不像上世纪五十年代到八十年代初那样，备受国际(⏳)青睐。

[小偷家族]

这二十年也是一个缺乏作者性原创的二十年(👵)，漫改及畅销小说改编盛行。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等，都是从漫画衍生出来。

日本电影与漫画和小说的关联向来密切，对它们进行改编的历史由来已久，但从未像现在这样，几(💓)乎成为一种主流。

新生的导演越来越难组成独立且具有洞察力的编、导团(🉑)队。

如(🀄)果要用一句话来形容这二十年的日本电影，那就是佳作不断，整体平庸。

作为(❇)日本电影迷，肯定每年都会看到令自己心(😺)动的作品，但长期关注下来，多(🗿)数作品又表现出极大的雷(🦀)同性。在艺术形式和内容表达上趋于保守、陈旧。

作为漫改电影高峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国电影，有两件事情(😡)不得(👜)不提：

一是韩国电影人发起的光头运动，反对政府削减电(🥊)影配额和(📝)放开好(📉)莱坞电影进入韩国市场；二是电影[生死谍变]上映，刷新当时韩国电影票房纪录(🔹)，引起轰动。

前者迫使韩国政府继续维持电影院每个放映厅，每年必须放满146天本国电(🍅)影的规定(这一配(🔀)额规定在2006年被缩减一半)；后者刺激了韩国电影的商(🕴)业发展，如同[英雄]之于中国内(🕛)地电影市场。

[生死(🐇)谍变]

电(🏖)影市场(📫)的繁荣必然与经济(🎨)发展相关。

拍电影，对导演来说是创作，对电影公(⬇)司来说是一种投资。只有经济繁荣(🌧)了，资本才会增加。

1990年代中后期，虽然遭遇亚洲金融危机，但韩国经济仍然(🐶)处于上升状态，城市化和人民(🆘)生活水平提高，客观上为电影的发展创造了有利(🔩)时机。

正是在这个时候，韩国商业和艺术电影并(🚶)立前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野蛮女友]在中国和(🔽)日本爆红，此时，韩剧(🐁)、韩国音乐也在东亚及东南亚地区引起轰动。

一时(🔘)间(🍾)，韩流成为年(🌯)轻人追捧的热点，偶像文(📫)化的风靡程度完(⛑)全盖过曾经的日本和中国香港及中国台湾的流行文化。

[我的野蛮女友]

直到现在，这种影响力仍然不见降(🌏)低。虽然无法与韩剧、流行音乐和综艺节目的热度相提并论，但韩国电影乘着这股东风，也进入了高速发展期。

商业电影在本土开花，文艺电影打开国际市场。在这20年里(⛸)，朴赞郁、李沧东、奉俊昊、金基德、洪(😔)尚(Ⓜ)秀五位导演，在国际电影节上大放异彩。他们在(🎮)类型化、作者性、风格性、艺术性与现实性方面，做出非常不同(🎅)的探(🧤)索。

洪尚秀一直活跃在小众文(😢)艺电影领域，创作速度惊人，题材高度统一。常有人拿(🐌)他同侯麦(🎷)的创作(⤵)风格进行对比

朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩(💕)]、[我要复仇]、[亲切的金子]，残酷凌厉地表现人间惨剧，电影语言简洁有力；

他的(🤱)好友奉俊昊(🍹)本身是一(💘)个超级影迷，善于自(🚭)编自导，对类型叙(🤢)事进行突破，关注底层的荒诞，他的[杀人回忆]几乎(🛬)成为中国当代影迷的《圣经》；

金基德则是这群导演中的异类(🕺)，以孤独绝望的姿态，表现人与人关系的脆弱和疯狂，他的(🥅)[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等片，温柔与暴烈并存。

朴赞郁是韩国类型片领域的作者导演，其电影以缜密的叙事、跌宕的情节、独到的构图(🌀)，引人入胜，发人深省(朴

李沧(💻)东是作家出身，更加注重挖掘小人物的心理状态，通过社会事件，捕捉他们身处其中的无奈和(🍥)抉择；

洪尚秀则是一个完全游走在主流(🏌)电影之(➿)外的人，永远只拍男女对话、喝酒，没有惊心动(➕)魄的大事件，只有普通人焦灼逃离生活后，又对爱情恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在国际创作的大导演，但客观来说，他们在国际投资下拍摄的[斯托克(🎌)]、[雪国列车]、[玉子]，远不如在国内拍(🚟)摄的电影更有神韵。

“桃总”参演的[雪(🌗)国列车]

韩国本土商业片，在这二十年里已经发展(☝)出成熟的制作体系，爱情片、动作片以及揭露现实的剧情片等，在中国影迷群体中极度受到追捧。

[太极旗飘扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉]、[新世(🥠)界]、[釜山行]、[哭声]等等，几(🍉)乎只要深入进去，就能在里面发现电影宝藏。

这些影片(💸)有其独特的故(💣)事背景、叙事结构和动作设计，对(⌛)于国外观众，尤其是文化相(📅)近的中国观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极(🧜)具特色的恐(🌦)怖片，更容易引起广泛喜爱。

2018年火爆异常的恐怖片[昆池岩]

最后，也必须冷(🕔)静下来对待韩国电(🚗)影，因为及至今日，韩国电影虽然看上去还十分有活力，但创作上的疲态已经非常明显。

五大导(🛫)演之外(📊)，目前还没有可以接力的(🎭)新生代导演出现；商业电影的创作更(🔵)是逐渐走入模式循环，如同当年的中(🛃)国香港电影和这二十年的日本电影。

这可能是电影创作和发展的(🎞)一种规律。

永远期待打破规律(👧)的人出现。

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