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可信幻觉与自我倒影

对于《后来的我们》，大部分观众是带着以最便捷的方式满足自己爱情幻想(🎅)的(💁)目的走进影院的。事实是，它和爱情的关系并不太大，最初的目的消散(🐏)在观影过程中，然后在银幕里一点一点看到(🐢)了自己——(🏪)不是镜子式的、照片式的，而是毛(🌛)玻璃和水面。

剖开爱情的皮(👺)，《后来的(🌼)我(🍞)们(👳)》实际上构筑了“互联网一代”的共同记忆。仔细算算影片野心辐射的范围，爱(🤜)情故事、北(⛽)漂发展史还是互联网(💔)成长史？一(🤑)些人表示，作(🔲)为北漂终于能够在大银幕上获得足够私人化的共鸣；另一些人则批评其中的北漂生活(🕑)严重失(🌴)真以至于有消费苦难之嫌。但可以肯定的是，没有神化的面孔、神经喜剧式的特(🎄)定情境，没(🚔)有华服、旅行和咖啡馆，这部影片并不是一部单(🌎)纯的商业(🤫)爱情片。银幕上的出租屋、电脑城、春运和泡面并不构成爱情片中的完美世界，相反，似乎指向(🍗)观众所在的现实。

作为制造“共同记(🛷)忆”的第(🏛)一步，影片使用了一些时代特征明显的(⏱)元素：盗版碟、劲舞团、cs、av女(😕)优、五月天、城(📧)管、奥运会……伴随互联网成长起来的青年人对这些元素怀有无法抑制(🤼)的感情，这使得他们极容易对影片中的人物和故事产生情(🔸)感。北漂青年们大概也是伴随着网络时代的到来，开始吸引社会的关注：00年代，《奋斗》（2007）《蜗居》（2009）《我的青春谁做主(📏)》（2009）等一批电视剧都对(🏃)北漂生活进行了表现。合租房、地下室、春运和同学会拉近了影片与北漂青年的(👌)距离—(⏱)—即使是拥有一颗冷静、清醒的脑子，甚至是带着一双敌意的眼睛进到了影院，他(💎)们也很难把自己从眼前昏暗的合租房、糟糕的邻居、果腹的泡面(👡)和惨淡的春节中(🚎)分离出去。

除去剧(🌅)作上的设置，如果影片在影像风格上(👂)毫无努力，那(⬅)么这一共同记忆也是无(🛒)从建立的。《后来的我们》的影像风格明显区别(📰)于(📮)其他商业爱情片过度美化的“影楼风格(🎍)”，这种区别在直观的第一眼里，将会被定义为“更加现实”。

何谓“影楼风格”？一般来说，爱情片中的灯光多服务于(🦀)演员(⏰)面部，旨在营造洁净梦幻感，因此多使(🤜)用高调、柔和的灯光(👕)。《后来的我们》却截然相反——低调的影像风格让出租屋的大部分处于阴影中，硬朗的冷暖光混杂(🐃)在一起，照亮那一丁点儿必不可少的(📗)领域。井柏然和周冬雨的脸，不再像其他爱情片主角一样享受高调、白净而柔和的灯光，而是陷在脏(🈁)兮兮的阴影里，或是显出了本来的黄颜色。最突出的一幕是小晓和见清在街头跨年：两人融在嘈杂的人群中，演员的脸虽然更立体、漂亮，光线也带着设计，但两人和普通路人(🌪)的差别并不那么大。

在场景的选择上，北漂的两人没能像《小时代》里那样一毕(👨)业就住上豪华别墅，甚(📴)至连电视剧里干干净净的公寓也盼不上，而是挤在鱼龙混杂、破旧不堪的合租房里；画面中充斥着杂乱无章的、生活化的道具(🐌)，以至于显得拥挤。除了搭景，在火车、街头、电脑城等处也用到了实景拍摄。对于实景中的普通人，摄影师并没有采取排斥的态度，观众能看到这些(🐖)普通人在后(🏫)景的活动，甚至还以一些镜头对日(🎪)常生活进行了表现。镜头调度上，影片很少使用(🤲)完全(📗)静止的固定镜头，而始终保持在一种稳定的、细微的运动中，画面构图开放、(😶)设计感弱，试图还(💣)原生活的流动性。

无论是服化道还是镜头调度，《后来的我们》似乎都在营造一种“生活感”。在此基础上，影片使(🍏)用了许多全景(🕜)镜头，加上并无意突出人物的布景设计，当(🗯)观众凝视(⏯)银幕时(🤘)注意力不再完全被人物(🙃)占据，而不自(🤹)觉地流向他们所在的环境。非神化的人脸、生活感的营造以及对环境的关注令观众更容易将银幕中的世界与(🔯)现实生活联系起来。现在，当“生活”“现实”这样一些词出现的频率渐渐增加，一直笼罩着两人的北漂生活的、夕阳般的温暖光线和黑白的成人世界(🤒)不禁令人发问：影片所营造的“生(🏭)活感”真正是生(🍐)活吗？

正如那个善良的、暴露摄影棚置景的升镜头所揭示的那样，这部影片并不真正反映真实：经历了另一种美化，面对泛着令人着魔的荧光的湖面，在似曾相识的美丽幻象中观众极易陷入自己纳西索斯的倒影。这种对现实的美化区别于大部分(🎛)商(🍖)业爱情片、青春片的明目张胆，以一种更加聪明而不易察觉的方式进入他(🔸)们的大脑。在《后来的我们》中(🐥)，美化被控制在了一个合理的范围(🎃)之内，力(🏚)求在还原生活质感的同时制造“可信的幻觉”；甚至(📡)，影片还试图通过利用(🎋)“可信幻觉”引发观众对自我的迷恋。

在以色彩赞颂“物质(🏻)贫乏但幸福”的青年生活、(🔩)以黑白宣告事业成功但情感虚空的成年生活走向死亡之际，影(🏖)片建立了一对矛盾：物质丰富和精神富足。在中国，长久以来(🐩)，崇尚艰苦朴素(👼)、批判享乐小资都是得到官方认同和宣扬的主流价值观念；特别在物质(🥟)条件匮乏的年(🍡)代，这一观念更是深入人心。这种对立并不完全虚假，也不完全真实。重要的是，它是对官方最(🏭)为有(🌓)利的“部分真相”。北漂青年们的物质压力无法得到迅速的缓解(🗿)，为缓和社会矛盾只得(🌺)向大众宣告“得到物质的时候就会失去精神”，以替这群漂泊的年轻(🦕)人建立起对崇高自我的迷恋——如果我的物质是贫乏的，是否能代表(🙎)我至少拥有精神的富足？在“可信幻觉”之下，明白其中的真正目的之前，那群漂泊异乡的年轻人首先为自己银幕上的(🎅)倒影所迷惑。

《后(🗯)来的我们(🆓)》所制造的幻象世界，不是发泄隐秘欲望的快感之源，也不是梦幻堆砌成的完美仙境(🌛)，而是一片(👁)使人沉醉于自我虚幻倒影，再也无法离开的湖面。它在你沉睡之际伏在(❓)你耳边：“迷恋苦难，迷恋(⭐)你自己，迷恋现在的倒影。”但没有人会永远活在过去，或者甘于现状。人们总想冲破(👣)些什么，到另一边去看看。即使制造了“可信的幻觉(🔄)”，想要戳破这层谎言的薄纱，观众(💿)也仅仅需要一根手指：指向影院以外(🔑)，指向真正的(👬)北京，指向自己。

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