《国产amp》

2000-2019，这二十(🗜)年，日韩电影的平稳与突进

1990年代，日本电(⏲)影和它的经济一样，进入平缓发展期。

这股平缓一直延续到新世纪的头二十年。

新晋导演对表现时代和个人情绪的兴趣远大于(💪)对艺术形式探索的兴趣，像五六十年代，社会变革期的重大艺术运(🤱)动没有再出现。

与之相近的韩国，则因为经济持续(🌬)处于上升阶段，社会结构仍有很大变动，电影发展则(📠)进入了一个黄金期，一批(🚫)九十年代中后期出道的导演，在这二十(🧥)年里，崭露头角，丰满羽翼，创作出具有鲜明个人风格的电影。

今(🗑)天，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最佳群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电影中选择一部作为新世纪前20年，日本社会的寓言，那么深作欣二的[大逃杀]必(🤝)然当仁不让。

在这部影(🎆)片中，日本经济发展饱和，失业问题加剧，学生叛逆与暴力问题严(😱)重，政府想出了每年挑选一个班级的学生进(👭)行(😍)荒岛逃杀的游(💹)戏，以训教和激励学生。

游戏不可能成真，但对日本社会发展和年轻人生存问题的担忧，在这二十(⬛)年里，一直弥漫于日本社(⏳)会和电影中。

[大逃(🏷)杀]

温和如是枝裕和，一直在家庭的维度里，讨论日本人及社会的种种撕裂；疯狂如园子温，着迷(👥)于病态的人性和社(🌺)会怪象(🌌)；客观如山下敦弘，真(😣)实再现年轻人的颓废和慵懒。

日本电(🚼)影界，园子温这种导(🖲)演怪咖其实也不少见，他们的电影曾被电影学者称为“异色电影”(园子温在[在无爱之

本质上，这些导演的作品遵循了日本电影的一个传统—(😅)—向内观察和揭露国民性，随着时代，变换具(🚋)体讨论的问(🌃)题和故事讲述的形式。

历史上，日本电影在经济与社会发展的重大转折期，都出现了电影(♋)的变革性运动。

从上世纪八十年代末至今，随着日本社会发展趋于稳定状态，几乎没有出现重(🤚)大的电影美学运动。导(🕍)演们各自为营，在自己的世界里编织关于日本社会的故事。

这二十年似乎是缺少叛逆的二十年，人们在平稳中陷入个人主义的茫然和癫狂，没有出现有意识的群体性美学颠覆思潮。

七八十年代出道的导演(🍧)宫(🏼)崎骏、(🧗)北野武、森田芳光、周防正行(🥀)、黑泽清，进入2000年以后，分别创作了[千与千寻(🔣)]、[阿(📸)基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏仍保持罕见的创作力外，其他人已无法与他们在九十年代的鼎盛期相提并论。

黑泽清同样被称为异色电影导演，作品多为恐怖、(😝)惊悚、(🗽)心理悬疑类，挖掘现代人诡异的一面(黑泽清于[散步的侵

九十年代进入创作(🕥)期的年轻导演，创作视野和斗志不如他们的前辈那样，富有持续性生命力，多数很快即进入一种(😁)疲态，甚至销声匿迹。

冢本晋也、岩(🎶)井俊二、矢口史靖、行定勋等，虽然都是富有特色、深耕在某一风格下的导演，但并没有形(🍐)成超越时(🧒)代的艺术表达。

2000年以后进入创作高峰期或出道的导演里，是枝裕和、中岛哲也、园子温、李相日、萨布、三谷幸喜等，艺术风格都十分突出，专注(🎟)于表达日本(🖤)社会的当代问题。

但是他们中，除了是枝裕和去年因为[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈奖，被更多影迷关注之外，其他人都只在本国或某一类型影迷群里受到(🚱)追捧。

整体而言，这二十年的日本(🚯)电影，不像上世纪五十年代到八十年代初那样，备受国际青睐。

[小偷家族]

这二十年也是一个缺乏作者性原创的二十年，漫(🕰)改及(🕟)畅销小说改(🔨)编(🔛)盛行。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等，都是从漫画衍生出来。

日本(🔕)电影与漫画和小说(😚)的关联向来密切，对它们进行改(💑)编的(🛒)历史由来已久，但(〽)从未像现在这样，几乎成为一种主流。

新生的导演越(🌷)来越难组成独立且具有洞察力的编、导团队。

如果要用一句话来形容这二(🔧)十年的日本电影，那就是佳作不断，整体平庸。

作为日本电影迷，肯定每年(⏪)都会看(🍦)到令自己心动的作品，但长期关注下来，多数(🌰)作品又表现出极大的雷同性。在艺术形式和(🛶)内容表达上趋于保(😧)守、陈旧。

作为漫改(🔬)电影高峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国电影，有两件事情不得(🥨)不提：

一是韩国电影人发起的(🧜)光头运动，反对政府削减电影(💶)配额和放开好莱坞电(🔇)影进入韩国市场；二是电影[生死谍变]上映，刷新当时韩国电影票房纪录，引起轰动。

前者迫使韩国政府继续维持电影院每个放映厅，每年必须放满146天本国电影的规定(这一配额规定在2006年被(🤸)缩减一半)；后者刺激了韩国电影的商业发展，如(🎚)同(🔐)[英雄]之于中国内地电(🐲)影市场。

[生死谍变]

电影市场的繁荣必然与(👪)经济发展相关。

拍电影，对导演来说是创作，对电影公司来说是一种投资。只有经济繁荣了，资本才会增加。

1990年代中后期，虽然遭遇亚洲金融危机，但韩国经济仍然处于上升状态，城市(㊙)化和人民生(🌗)活水平提高，客观上为(🐵)电影的发展创造了有(👳)利时机。

正是在这(🈸)个时候，韩国商业和艺术电影并立前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野(🤞)蛮女友]在中国和日本爆红，此时，韩剧、韩国音乐也(💚)在东亚及东南亚地区引起轰动(🍟)。

一时间，韩流成为年轻人追捧的热点(⬛)，偶像文化的风靡程度完全盖过(🎭)曾经的日本和中国香港及中国台湾的流行文化。

[我的野蛮女友]

直到现在，这种影响力仍然不(➿)见降低。虽然无法与韩剧、流行音乐和综艺节目的热度(🥎)相提并论，但韩国电影乘着这股东风，也进入了高速发(🖤)展期。

商业电影在本(❄)土开花，文艺电影打开国际市场。在这20年里，朴(🏩)赞郁、李沧东、奉俊昊、金基德、洪尚秀五位导演，在国际电影(🖇)节上大放异彩。他们(🎂)在类型化、作者性、风格性、艺术性与现实性方面，做出非常不同的探(🏭)索。

洪尚秀一直活跃在小众文艺电影领域，创作速度惊人，题材高度统一。常有(📹)人拿他同(🎶)侯麦的创作风格进(♓)行对比

朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金(📥)子]，残酷凌厉地表现人间惨剧，电影(🈹)语言简洁有力；

他的好友奉俊昊本身是一个超级影迷，善于自编自导(⏸)，对类型叙事(🔉)进行突破，关注底层(🧑)的荒诞，他的[杀人回忆]几乎成为中国当代影迷的《圣经》；

金基(🚯)德则是这(🕰)群导演中的异类，以孤独绝望的(🧦)姿态，表现人与人(🗻)关系的脆弱和疯狂，他的[撒玛利(🎚)亚(🍨)女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等片，温柔与暴烈并存。

朴赞郁是韩国类型片领(🌸)域的(🐵)作(🏞)者导演，其电影以缜(👨)密的叙事、跌宕的情节、独到的构图，引人入胜，发人深省(朴

李沧东是作家(😅)出身，更加注(🚵)重挖掘小人物的心理状态，通过社会事件，捕捉他们身处其中的无奈和抉(❣)择；

洪尚秀则是一个完全游走在主流电影之外的人，永远只拍男女对话、喝(🎼)酒(🚭)，没有惊心动魄的大事件(📳)，只有普通人焦灼逃离生活后，又(💿)对爱情恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊(🔠)如今已(👱)是在国际创(🤯)作的大导演，但客观来说，他们在国际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子]，远不(🌩)如在国(🕶)内拍(🍌)摄的电影(🍾)更有神韵。

“桃总”参演的[雪国列车(🚮)]

韩国本土商业片，在这二十年里已经发展出成熟的制作体系，爱情片(🏭)、动作片以及揭露现实的剧情片等，在中国影迷群体中极度受到追捧。

[太极旗飘扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜(⏳)山行(🕚)]、[哭声]等(🥗)等，几乎只要深入进去，就能在里面发现电影宝藏。

这些(🐝)影片有其独特的故事背景、叙事结构和动作设计，对于国(🥁)外观众，尤其是文化相近的中国观众，自然也有吸引力。

尤(👢)其是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片，更容易引(🏯)起广泛喜爱。

2018年火爆异常的恐怖片[昆池岩]

最后，也必须冷静下来对待韩国电影，因为及至今日(🔬)，韩国电影虽然看上去还十分有活力，但创作上(😎)的疲态已经非常明(💊)显。

五大导演之外，目前还(💠)没有可以接力的新生代导演出现；商业电影的创作更是逐渐走入模式循环，如同当年的中国香港电影和这二十年的日本电影。

这可能是电影(🗞)创作和发展的一种规律。

永远期待打破规律的(💂)人出现。

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