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2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与突进

1990年代，日本电影和它的经济一样，进入平缓发展(🙉)期。

这股平缓一直延续到新世纪的头二十年。

新晋导演对表现时代和个人情绪的兴趣(🐂)远大于对艺术形式探索的兴趣，像五六十年代，社会变革期的重大艺术运动没有再出现。

与之相近的韩国，则因为经济持续处于上升阶段，社会结构仍有(🗨)很大变动(🎏)，电影发展则进入了一个黄金期，一(🐔)批九十年代中后期出道的导演，在这二十年里，崭(🥠)露头角(🍛)，丰满(🏾)羽翼，创作出具有鲜明个人风格的电(🧖)影。

今天，第26届美国演员工会(🆎)奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影(💟)类最佳群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电影中选择一部作为新世纪前20年，日本社会的寓言，那(🏵)么深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。

在这(⚫)部影片中，日本经济发展饱和，失(📌)业问题加剧，学生叛逆与暴力问题严重，政府(🕳)想出了每(🚎)年(🔧)挑(👲)选一个班级的学生进行荒岛逃杀的游戏，以训教和激励学生。

游戏(🥖)不可能成真，但对日本社会发展和年轻人生存问题的担忧，在这二十年里，一直弥漫于(🔁)日本社会和电影中。

[大逃杀]

温(🤬)和如是枝裕和，一直在家庭的维度(🛡)里，讨论日本人及社会的种种撕裂；疯狂如园子温，着迷于病态的人性和社会怪象；客观如山下敦弘，真实再现年轻人的颓废和慵懒。

日本电影界，园子温这种导演怪咖其实(😭)也不少见，他们的电影(🔦)曾被电影(🙏)学者称为“异色电影”(园(🚹)子温在[在无爱之

本质上，这些导演的(🏼)作品(🦂)遵循了日本电影的一个传统——向内观察和揭露国民性，随着时代，变(🅰)换具体讨论的(🍾)问题和故事讲述的形式。

历史上，日本电影在经济与社会发展的重大转折期，都出现了电影的变革性运动。

从上世纪八十年代末至今，随着日本社会发展趋于稳定状(🍳)态，几乎没有出现重大的电影美学运动。导演们各自为(🔦)营，在(🌚)自己的世界里编织关于日本社会的故事。

这二(🐿)十年似(♿)乎是缺少叛逆的二十年，人们在平稳中陷(📨)入个人主义的茫然和癫狂，没有出现有意(🎧)识的群体(🤺)性美学颠覆思潮。

七八十年代出道的导演宫崎骏、北野武、森田芳光、周防正行、黑泽清，进入2000年以后，分别创作了[千与(⚪)千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏仍(🕎)保持罕见的创作力外(🎋)，其他人已无法与他们在九十年代(🈴)的鼎盛期相提并论。

黑(🥒)泽清同样被称为异色电影导演，作品多为恐怖、(🔮)惊悚、心理悬疑类，挖掘现代(🤙)人诡异的一面(黑泽清于[散步的侵

九十年(👪)代进入创作期的(📤)年轻导演，创作视野和(🎄)斗(💓)志不(🍺)如他们的前辈那样，富有持续性生命力(📶)，多数很快即进入一种疲态，甚至(🤚)销声匿迹。

冢本晋也、岩井俊(🙂)二、矢口史(🐨)靖、行定勋等，虽然都是富有特色、(🚀)深耕在某一风格下的导演，但并没有(💝)形成超越时代的艺术表达。

2000年以后进入创作高峰期或出道的导演里，是枝裕和、中岛哲也、园(🔂)子温、(🎬)李相日、萨布(🏒)、三谷幸喜等，艺术风格都十分突(🏪)出，专注于表达日本社会的当代问题。

但是他们中，除了是枝(🚪)裕和去年因为[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈奖，被更多影迷关注之外，其他人都只在本国或某一类型影迷群里受到追捧。

整体而言，这二十年的日本电影，不像上世纪五十年代到八十年代初那样，备受(🕝)国际青睐。

[小偷家族]

这二十年也是一个缺(💷)乏作者性原创的二十年，漫改及畅销小说改编盛行。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等，都(🐀)是从漫画衍生出来。

日本电影与漫画和小说的关联向来密切，对它们进行改编的历史由来已久，但从(👚)未像现在这样，几乎成为一种主流。

新生的导演越来越难组成独立且具有洞察(🖊)力的编、导团队。

如果要用(🗜)一句话来形容这二十年的日本电(🔨)影，那就是佳作不断，整体平庸。

作为日本电影迷，肯定每年都会看到令自己心动的作品，但长期关注下来，多数作品又表现出极大的雷同性。在艺术形式和内容表达上趋于保守、陈旧。

作为漫改电影高峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两(🏸)部于2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国电影，有两件事情不得不提：

一是韩国电影人发起的光头运动，反对政府削减电影配额和放开好莱坞电影进入韩国市(🌻)场；二是(🔝)电影[生死谍变]上映(🏙)，刷新当时韩国电(🏏)影票房纪录，引起轰动。

前者迫使韩国政府继续维持电影(🍽)院每个放映厅，每年必须放满146天本(🐐)国电影的规定(这一配额规定在2006年被缩减一半)；后者刺(💜)激了韩国电影的商业发展，如同[英雄]之于中国内地电影市场。

[生死谍变]

电影市场的繁(🍡)荣必然与经济发展相关。

拍电影，对导演来说是创作，对电影公司来说是一种投资。只有经济繁荣了，资本才会增加。

1990年代中(👫)后期，虽然遭遇亚洲金融危机，但韩国经济仍然处于上升状态，城市化和(🦉)人民生活水平提高，客观上为电影的发展创造了(🌤)有利时机。

正是在这个时候，韩国商(🎗)业和艺术电影并立前行，走出国门(🐪)。

2001年及2002年，爱情喜剧[我(🤡)的(🤶)野蛮女友]在中(😢)国和日本爆红，此时，韩剧、韩国音乐也(🌑)在东亚及(📊)东南亚地区(⭕)引起轰动。

一时间，韩流成为年轻人追捧的热(😁)点(🍋)，偶像文化的风靡程度完全盖过(🏁)曾经的日本和中国香港及(🌶)中国台湾的流行(🍤)文化。

[我的野蛮女友]

直到现在，这种影响力仍然不见降低。虽然无法与韩剧、流行音乐和综艺节目的热度相提并论，但(🚪)韩国电影乘着这股东风，也进入(🚏)了(🕋)高速发展期。

商业电影在本土开花，文艺电影打开国际市场。在这20年里，朴赞郁、李沧东、奉俊昊、金基德、(📜)洪尚秀五位导演(🆕)，在国际电影节上大放异彩。他们在类型(🔒)化、作者(🚴)性、风格性、艺术性与现实性方面，做出非常不同的探索。

洪尚秀一直活跃在小众文艺电影领域，创(🛠)作速度惊人，题材高度统一。常有人拿(🈴)他同侯麦的创作风格进行对比

朴赞(🚱)郁的复仇三部曲—(🏟)—[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子]，残酷凌厉地表现人间惨剧，电影语言简(🔲)洁有力；

他的好友奉俊(🎼)昊本身是一个超级影迷，善于自编自导，对类型叙事进行突破，关注(🌹)底(🆎)层的荒诞，他的[杀人回忆]几乎成为中国当代影迷的《圣经》；

金基德则是这群(🥜)导演中的异类，以孤独绝望(🏃)的姿态，表现人与人关系的脆弱和疯狂，他的[撒玛利(🐢)亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、(🕌)[弓]等片，温柔与暴烈并存。

朴赞(🚥)郁是韩国类型片领域(🐮)的作者导演(🗽)，其电影以缜密的叙事、跌宕的情节、独到的构图，引人(📰)入胜，发人深省(朴

李沧东是作家(🍅)出身，更加注重挖掘小人物的心理状态，通过社会事件，捕捉他们(⛄)身处其中的无奈(🐥)和抉择；

洪尚秀则是一个完全游走在主流电影之外的人(🗺)，永远只拍男女对话、喝酒，没有惊心动魄的大事件，只有普通人焦灼逃离生(🈂)活后，又对爱情恋恋(⏱)不舍的样子。

朴赞郁、奉俊(👻)昊如今已是在国际创作的大导演，但客观来说(🍆)，他们在国际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子]，远(👰)不如在国内拍摄的电影更有神韵。

“桃总(🏑)”参演的[雪国列车]

韩国本土商业片，在这二十(👊)年里已经发展出成熟的制作体系，爱情片、动作片以及揭露现实的剧情片等，在中(😱)国影迷群体中极度受到追捧。

[太极旗飘扬]、[假如爱(😰)有天意]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎只要深入进去，就能在里面发现电影宝藏。

这些影片有其独特的故事背景(🏝)、叙事结构(🔟)和动(🤗)作设计，对于国外观众，尤其是文化相近的中(😲)国观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片，更容易引起广泛喜爱。

2018年火爆异常的恐怖片[昆池(⏫)岩]

最后，也必须冷(🏏)静下来对待韩国电影，因为及至今日，韩国电影虽然看上去还十分有(🦁)活力，但创作上的(🅿)疲态已经非常明显。

五大导演之外(🌯)，目前还没有可以接力的新生代导演出现；(🏣)商业电影的创作更是逐渐走入模式循环，如同(🔑)当年的中国香港电影和这二十年(📋)的日本电影。

这可能是电影创作和发展的一种(🚇)规律。

永远(🏽)期待(🤷)打破规律的人出现。

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