1990年代,日本(🤓)电影和它的经济一样,进入平缓发展期。 这股平缓一直延续到新世纪的头二十年。 新晋导演对表现时代和个人情绪的兴(🎚)趣远大于对艺术形式探索的兴趣,像五六十年代,社会变(🍍)革期的重大艺术运动没有再(👳)出现。 与(⚓)之相近的韩(🌵)国,则因为经济持续处(🎒)于上升阶段,社会结构仍有很大变动(💞),电影发展则进入了一个黄(😡)金期,一批九十年代中后期出道的导演,在这二十年里,崭露头角,丰满羽翼,创作出具有鲜明个人(💲)风格的电(📔)影。 ▼ 日影迭代 如果要从2000年的电影中选择一部作为新世纪前20年,日本社会的寓言,那么深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。 在这部影片中,日本经济发展饱和,失业问题加剧,学生叛(🚛)逆与暴力问题严重,政府想出了每年挑选一个班级的学(📶)生进行荒岛逃杀的游戏,以训教和激励学生。 游戏不(🔫)可能成真,但对日本社会发展(🐮)和年轻人生存问题的担忧,在这二十年里,一直弥漫于日本社会和电影中。 温和如是枝裕和,一直在家庭的维度里,讨论日本人及社会的种种撕(🖐)裂;疯狂如园子(🎬)温,着迷于病态的人性和社(🌄)会怪象;客观如山下敦弘,真实再现年轻人的颓废和慵懒(🍛)。 本质上,这些导演的作品遵循了日本电影的(🚔)一个(🛏)传统——向内观察和揭露国民性,随着时代(🥅),变换具体讨论的问题和故事讲述的形式。 历(🗡)史上,日本电影在经济与社会发展的(🌪)重大转折期,都出现了电影的变革性运动。 从上世纪八十年代末至今,随着日本社(🤣)会发展趋于(🔇)稳定状(📍)态,几乎没有出现重大(🏖)的电影美学运动。导演们各自为营,在自己的世界里编织关于日本社会的故事。 这二(😄)十年似乎是缺少叛逆的二十年,人们(🤼)在平稳中陷入个人主义的茫然和癫(🙌)狂,没有出现有意识的群体性美学颠覆思(😜)潮。 七八十年代出道的导演宫崎骏、北野武(〽)、森田芳光、(💱)周防正行、黑(📽)泽清,进入2000年(🔸)以后,分别创作了[千与千寻]、[阿基里(🍻)斯与龟(🧘)]、[宛如阿修罗]、(🛄)[即使这样也不(🗄)是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。 但除了宫崎骏仍保持罕见的创作力外,其他人已无法与(⭕)他们在九十年代的鼎盛(🤗)期相提并论。 九(✌)十年代进入创作期的年轻导演,创作视野和斗志不如他们的前辈那样,富有持续性生命力,多数很快即进入一种(🕰)疲(🤢)态,甚至销声匿迹。 冢本晋也、岩井俊二、矢口史靖、行定勋等,虽然都是富有特色、深耕在(🦔)某一风格下的导演,但并没(🌸)有形成超越时代的艺术表达。 2000年以后进入创作高峰期或出道的导演里(🌋),是枝裕和、中岛哲也、园子温、李相日、萨布、三谷幸喜等,艺术风格都十分突出,专注于表达日本社会的当代问题。 但是他们中,除了是(😙)枝裕和去年因为[小偷(👬)家族]获得戛纳电影节金棕榈奖,被更多影迷关注之外(🛥),其他人都只在本国或某一类型影迷群里受到追捧。 整体而言,这二十年的日本电影,不像上世纪五十年(👎)代到八十年代初那样,备受国际青睐。 这二十年也是一个缺乏作者性原创的二十年,漫改及畅销小说改编盛行。 [浪客(🎻)剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等(😑),都是从(🚤)漫画衍生出来。 日本电影与漫画和小说的关联向来密切,对它们进行改编的(🤚)历史由来已久,但从未像现在这样,几(🍺)乎成为一种主流。 新生的导演越来越难组成独立且具有洞察力的编、导团队。 如果要用一句话来形容这二十年的日本电影,那就是佳作不断,整体平庸。 作为日本电影迷,肯定每年都会看到令自己心动的作品,但长期关注下来,多数作品又表现出极大的雷同性。在艺术形式和内容表达上趋于保守、陈旧。 ▼ 韩流来袭 2000年前夕,对(➡)于韩国(🕗)电影(💲),有两件事情不得不提: 一是韩国电影人发起的光头运动,反对政府削减电影配额和放开好莱坞电影进入韩国市场;二是电影[生(🚨)死谍变]上映,刷新当时韩国电影票房纪录,引起轰动。 前者(♌)迫使韩国政府继续维持电影院每个放映厅,每年(🕯)必须放满(✔)146天本国电影的规定(这一配额规定在2006年被缩减一半);后者刺激了韩国电影的商业发展,如同[英雄]之于中国内(🐠)地电影市场。 电影市场的(💙)繁荣必(🌏)然与经济发展相关。 拍电影,对导演来说是创作,对电影公司来说是(🤴)一种投资。只有经济繁荣(🐂)了,资本才会增加。 1990年代中后期,虽然遭遇亚(🔀)洲金融危机,但韩国经济仍然处于上升状态,城市化和人民生活水平提高,客观上为电影的发(🏩)展(🦃)创造了有利时机。 正是在这个时候,韩国商业和艺术电影并立前行,走出国门。 2001年及2002年,爱情喜剧[我的野蛮女(💃)友]在中国和日本爆红,此时,韩剧、韩国音乐也在东亚及东南(👳)亚地区引起轰动。 一时间,韩流成为年轻人追捧的热点,偶像文化的风靡程度完全盖(🥚)过曾经的日本和中国香港及中国台湾的流行文化。 直到现在,这种影响(🦎)力仍然不见降低。虽然无法与韩剧、流行音乐和综艺节目的热度相提并论,但韩国电影乘着(🤷)这股东风,也进入了高速发展期。 商业电影在本土开花,文艺电影打(🥙)开国际市场。在这20年里,朴赞郁、李(🔉)沧东、奉俊昊、金基德、洪尚秀五位导演,在国际电影节上大放异彩。他们在类型化、作者性、风格性(🈶)、艺术性与现实性方面,做出非常不同的探索。 朴赞郁(🏼)的复仇三(😶)部(🎺)曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子],残(🔙)酷凌厉地表现人间惨剧(💏),电影语言简洁有力; 他的好友奉俊昊本身是一个超级影迷,善于自编自导,对类型叙事(🚻)进行突(🕷)破,关注底层的荒(🖥)诞,他的[杀人回忆]几乎成为中国当代影迷的《圣经》; 金基德则是这群导演中的异类,以孤独绝望的姿态,表现人与(🚂)人关(👤)系的(🉐)脆弱和疯狂,他的[撒玛利(📥)亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等(🐔)片,温柔与暴烈并存。 李沧东是作家(📥)出身,更加注重挖掘小人物的心理状态,通过社会事件,捕捉他们身处其中的无奈(🚁)和抉择; 洪尚秀则是一个完全游走在主流电影之(🎉)外的人,永远只拍(🎊)男女对(🥤)话、喝酒,没有惊心动(🎙)魄的大事件,只有普通人焦灼逃离生活后,又对爱情恋恋不舍的样子。 朴赞郁、奉俊昊如今已是在国际(🏐)创作(🔲)的大导演,但客观来说,他们在国际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子],远(🌞)不如在国内拍摄的电影更有神韵。 韩国本土商业片,在这二十年里已经(🐁)发展出成熟的制作体系(🦍),爱(📻)情片、动作片以及揭(🙎)露现实(🚈)的剧情片等,在中国影迷群(🐧)体中极度受(⚡)到追捧。 [太极旗飘扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山(💻)行]、[哭声]等等,几乎只要深入进去,就能在里面发现电影宝藏。 这些影片有其独特的故事背景、叙事结构和(📚)动作设计,对于国外观众,尤其是文化相近的中国观众,自然也有吸引力。 尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极(📌)具特色的恐怖片,更容(🔈)易引起广泛喜爱。 最后,也必须冷静下来对待(🚽)韩国电影,因为及至(🍈)今日,韩国电影虽然看上去还十分有活力,但创作(🏄)上的疲态已经非常明(🤜)显。 五大导演之外,目前还没有可以接力的新生代导演出现;商业电影的创作更是逐渐走入模式循环,如同当年的中国香港电影和这二十年的日本电影。 这可能是电影创作和发展的一种(📩)规律。 永(🆓)远期待打破规律的人出现。 ▼ 影迷互动 你如何看待日韩电影这20年? 请到文章末尾评论区留言 与更多影迷(🏡)分(😴)享你的观影感受
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