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2000-2019，这二十(👽)年，日韩电影的平稳与突进

1990年代，日本电影和它的经济一样，进入平缓发展期。

这股平缓一直延续到新世纪的头二十年。

新晋导演对表现时代和个(💻)人情绪(🗃)的兴趣远大于对艺术形式探索的兴趣，像五(🌬)六十年代，社会变革期的重大艺术运动没有再出现。

与之相近的韩国，则因为经济持续处于上升阶段，社会结构仍有很大变动，电影发展则进入了一个黄金期，一批九(⚫)十年代中后期出道的导演，在这二十年里，崭露头角，丰满羽翼，创作出具有鲜明(💂)个人风格的电影。

今天，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最佳群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的(📓)电影中选择一部作为新世纪(🌑)前20年，日本社会的寓言，那么深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。

在这部(✨)影片(🛷)中，日本经济发展饱和，失业问题加剧，学生(⛩)叛逆与暴力问题严重，政(🗣)府想出了每年挑选一个班级的学生进行荒岛逃杀的游戏，以训教和激励学生。

游戏不可能成真，但对日本社会发展和年轻人生存问题(🖕)的担忧，在这二十年里，一直弥漫于日(💐)本社会和电影中。

[大逃杀]

温和如是枝裕和(🧕)，一直在家庭的(🏤)维度里，讨论日本人及社会的种种撕裂；疯狂如园子温，着迷于病态的人性和社会怪象；客观如山下敦弘，真实再现年轻人的颓废和慵懒。

日本电影界，园子温这种导(💬)演怪咖其实也不少见，他们的电影曾被(🍾)电影学者称为“异色电影”(园子温在[在无爱之

本质上，这些导演的(🎌)作品遵循了(🌥)日(⛰)本电影的一个传统—(🥜)—向内观察和揭露国民性，随(✨)着时代，变换具体讨论的(🌕)问题和故事讲述的形(🚇)式。

历史上，日(🐘)本电影在经济与社会发展的重大转折期，都出现了电影的变革性运动。

从上世纪八十年代末至今，随着日本社会发展趋(🈚)于稳定状态，几乎没有出现重大的电影美学运动。导演(🕙)们各自为(🛐)营，在自己的世(🏓)界里编织关于日本社会的故事。

这二十年似乎是缺少叛逆的二十年，人们在平稳中陷入个人主义的茫然和癫狂，没(🌸)有出(🛢)现有意识的群体性美学颠覆思潮。

七八十年(🚥)代出道(👹)的导演宫崎骏、北野武、森田芳光、周防正行、黑泽清(🕥)，进入2000年以后，分别创作了[千与千(💦)寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使(🎊)这样也不是我(♉)做的]、[东京奏鸣曲(🐰)]等杰作。

但除了宫崎骏仍保持罕见的(🏳)创作力外，其他(🛣)人已无法与(🚏)他们在九十年代的鼎盛期相(📍)提并论。

黑泽清同样(😔)被称为异色电影导演，作品多为恐怖、惊悚、心理悬疑类，挖掘现代(🙃)人诡异的一面(黑泽清于[散步的侵

九十年代进入创作期的年轻导演，创作视野和斗志不如他们的(🥕)前辈那样，富有持续性生命力，多数很快即进入一种疲态(🗣)，甚至销声匿迹。

冢本晋也、岩井俊二、矢口史靖(🥖)、(🐯)行定勋等，虽然都是富(🦊)有特色、深耕(🔹)在某一风格下的导演(🛑)，但并没有形成(⛱)超越时代的艺术表达。

2000年以后进入创作高峰期或出道的导演里，是枝裕和、中岛哲也、园子温、李相日、萨布、三谷(🏑)幸喜等，艺术风格都十分突出，专注(📻)于表达日本社会(🔻)的当代问题。

但是他们中，除了是枝裕和去年因为[小偷家族]获得(⛹)戛纳电影(🐏)节金棕榈奖，被更多影迷关注之外，其他人都只在(🥦)本国或某一类型影迷群里受到追捧(📛)。

整体而言，这(🌽)二十年的日(🐡)本电影，不像(🍣)上世纪五十年代到八十年代初(🎪)那样，备受国际青睐。

[小偷家族]

这二(📀)十年也是(✂)一个缺乏作者性原创的二十年，漫改及畅销小说改编盛行。

[浪客剑心]、[热血(🍭)高校]、(🚈)[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等，都是从漫画衍生出来。

日本(😝)电影与漫(🗣)画和小说的关联向来密切，对它们进行(🌌)改编的历史由来已久，但从(👬)未像现在这样，几乎成为一种主流。

新生的导演越来越难组成独立且具有洞察力的编、导团队。

如果(🐆)要用一句话来形容这二十年(💥)的(🎻)日本电影，那就是佳作不断，整体平庸。

作为日本电影迷，肯定每年都会看到(👢)令自己心动(🤣)的作品，但长期关注(🍇)下来，多数作品又表现出极大的雷(🌷)同性。在艺术形式和内容表达上趋于保守、陈旧。

作为漫改电影高峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章]分上(🖨)下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国电影，有两件事情不得不提：

一是韩国电影人发起的光头运动，反对政府削减电影配额和放开好莱坞电影进入韩国市场；二是电影[生死谍变]上映，刷新当时韩国电影票房纪录，引起轰动。

前者迫使韩国政府继续维持电影院(🏀)每个放映厅，每年必须放满146天本(🈁)国电影的规定(这一配额规定在(🎫)2006年被缩减一半)；后者刺激了韩国电影的商业发展，如同[英雄]之于中国内(🏬)地电影市场。

[生死谍变]

电影市场的繁荣(👞)必然与经济发展相关。

拍(👽)电影，对导演来说是创作，对电影公司来说是一(😕)种投资。只有经济繁荣了，资本才会增加。

1990年代中后期，虽然遭遇亚洲金融危机，但韩(🕙)国经济仍然处于上升状(💢)态，城市化和人民生活水平提高，客观上为电影的发(🎡)展创造了有利时机。

正是在这个时候，韩国商业和艺术电影并立前行，走出国门。

2001年及(📢)2002年，爱情喜剧[我的野蛮女(🕳)友]在中国和日本爆红，此时，韩剧、韩(🦓)国音乐也在东亚(➿)及东南亚地区引起(🛥)轰动。

一时间，韩流成为年轻人追捧的热点，偶像文化的风(👐)靡程度完全盖过曾经的日本和中国香港及中国(🚅)台湾的流行文化。

[我的野蛮女友]

直到现在，这种影响力仍然不见降低。虽然无法与韩剧、流行音乐和综艺节目的热度相提并(🐋)论，但韩国电影乘着这股东风，也进(🖕)入了高(👤)速发展期(🚎)。

商业电(🌅)影在本土开花，文艺电影打开国际(💅)市场。在这20年里，朴赞(🚒)郁、李沧东、奉俊昊、金基德、洪尚秀(😔)五位导演，在国际电影节上大放异彩。他们在类(🏆)型化、作者性、风格性、艺术性与现实性方面，做出非常不同的探索。

洪尚秀一直活跃(🧗)在小众文艺电影领域，创作(📪)速度惊人，题材高度统一。常有人拿他(😕)同侯麦的创(🤛)作(🎠)风格进行对比

朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲(🐢)切的(✂)金子]，残酷凌厉地表现人间惨剧，电影语言简洁有力(🗄)；

他(🖊)的好友奉俊昊本身是一(🏵)个超级影迷，善于自编自(🏾)导，对类型叙事进行突破，关注底层的荒诞，他的[杀人回忆]几乎成为中(👍)国当代影迷的《圣经》；

金基德则是这群导演中的异类，以孤独绝望的姿态，表现人与人关系(🚆)的脆弱和疯(🏾)狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏(🚤)秋冬(🖊)又一春]、[弓]等片，温柔与暴烈并存。

朴赞郁是韩国类型片领域的作者导演，其电影以缜密的叙事(🎺)、跌宕的情节、独到的构(⭕)图，引人入(🌴)胜，发人深省(朴

李沧东是作家出身，更加注重挖掘小人物的心理状态，通过社会事件，捕捉他们身处其中的无奈和抉择；

洪尚秀则是一个完(🐎)全游走在主流电影之外的人，永远只拍男女对话、喝酒，没有惊心动魄的大事件，只有普通人焦灼逃离生活后，又对爱情恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在国际创作的大导演，但客观来说，他们在(🏈)国际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子]，远不如在国内拍摄(🗻)的电影更有神韵。

“桃总”参演的[雪国列车]

韩国本土商业片，在这(😢)二十年里已(🏒)经发展出成熟的制作体系，爱情片、动作片以及揭露现实的剧情片等，在中国影迷群体中极(🍈)度受到追捧。

[太极旗飘扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔(👠)炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎只要深入进去，就能在(😡)里面(🍟)发现电影宝藏。

这些影片有其独特的故事背景、(🏘)叙事结构和动作设计，对于国外观众，尤其是文化相近的中国观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极具特(😭)色的恐怖片，更容易引起广泛喜爱。

2018年火爆异常的(🐣)恐怖片[昆池岩]

最后，也必须(🏯)冷静下来对待韩国电影，因为及至今日，韩国电影虽然看上(🍜)去还十分有活力，但创作上的疲态已经非常明显。

五大导演之外，目前还没有可以接力的新生代导演出现；商业电影的创作(🛸)更是逐渐走入模(🎭)式(🌵)循环，如同(😼)当年的中国香港电影和这二(⛏)十年的日本电影。

这可能是电影创作和发展的一种规律。

永远期待打破规律的人出现。

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