《亚洲五月天丁香》

2000-2019，这二(🐧)十年，日韩电(📮)影的平稳与突进

1990年代，日本电影和它(🤠)的经济一样，进入平缓发(🥧)展(🧙)期。

这股平缓一直延续到新世纪的头二十年。

新晋导演对表(📼)现时代和个人情绪的兴趣远大于对(➡)艺术形式探索的兴趣(🐸)，像五六十年代，社会变革期的重大艺术运动没有再出现。

与之相近的韩国，则因为经济持续处于上升阶段，社会结构仍有很大变动，电影发展则进入了一个黄金期，一批九十年代中后期出道的导演，在这二十年里，崭露头角，丰满羽翼，创作出具有鲜明个人风格的电影。

今天，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最佳群(🥃)戏奖

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日影迭代

如果要从(😐)2000年的电影中选择一部作为新世纪前20年，日本社会的寓言，那么深作欣二的[大逃杀]必然当仁不让。

在这部影片(🦋)中，日本经济发展饱和，失业问题加剧，学生叛逆与暴力问题严重，政府想(🐀)出了每年挑选一(⛲)个班级的学生进行荒岛逃杀的游戏，以训教和激励学生。

游戏不可能成真，但对日本社会发展和年轻人生存问题的担忧，在这二十(📼)年里，一直弥漫于日本社会和电影中。

[大逃杀]

温和如是枝裕和，一直(🔃)在家庭的维度里，讨论日本人及社会的种种撕裂；(👜)疯狂(👃)如园子温，着迷于(🔌)病态的(🦉)人性和社会怪象；客观如山下敦弘，真实再现年轻人的颓废和慵懒。

日本电影界，园子温这种导演怪咖其实也不少见，他们的电影曾被电影学者称为“异色电影”(园(🏐)子温在[在无爱之

本质上，这些导演的作品遵循了日本电影的一个传统—(🦀)—向内观察和揭露国民性，随着时代，变换(🚭)具体讨论的问(🥣)题和故事讲述的形式。

历史上，日本电影在经济与社会发展的重大转折期，都出现了(⚡)电影的变革性运动。

从上世纪八十年代末至今，随着(🌹)日本社会发展趋于稳定状态，几乎没有出(🛅)现重大的电影美学运动。导演们各自为营，在自己的世界里编织关于日本社会的故(📶)事。

这二十年似乎是缺少叛逆的二十年，人们在平稳中陷入个人主义的茫然和癫狂，没有出现有意(🤖)识(🗺)的群体性(👎)美学颠覆思潮。

七八(💇)十年代出道的导演宫崎骏、北野武、森田芳光、周防正行(🚦)、黑泽清，进入2000年以后，分别创作了[千与千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰(🍕)作。

但除了宫崎骏仍保持罕见的创作力外，其他人已无法与他们(🏀)在九十年代的鼎盛期相提并论。

黑泽清同样被称为异色电影导演，作品多为恐怖(🥣)、惊悚、心理悬疑类，挖掘(🔐)现代人诡异的一(💁)面(黑泽清于[散步的侵

九十年代进入创作期的年轻(😎)导(🙎)演，创作视野和斗志不如他们(🎗)的前辈那样，富有持续性生命力，多数很快(🐸)即进入一种(🥄)疲态，甚至销(🥄)声匿迹。

冢本晋也、岩井俊二、矢口史靖、(📞)行定勋等，虽然都是富有特色(📆)、深耕在某一风格下的导演，但并没有形成超越时代的艺术表达。

2000年以后进入创(🥍)作高峰期或出道的导演里，是枝裕和、中岛哲也、园子温、李相日、萨布、(🚭)三谷幸喜等，艺术风格都十分突出，专注于表(🤒)达日本社会的当代问题。

但是他们中(🍋)，除了是枝裕和去年(📏)因为[小偷家族]获得戛纳(⛑)电影节金棕榈奖，被更多影迷关注之外，其他人都只在本国或某一类型影迷群里受到追捧。

整(🕴)体而言，这(💟)二十年的日本电影，不像上世纪五十年代到八十年代初那样，备受国际青睐。

[小偷家族]

这二(📰)十年也是一个(🧤)缺乏作者性原创的二十年(⛑)，漫改及畅销小说改编盛行。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等，都是从漫画衍生出来。

日本电影与漫画和小说的关联向来密切，对它们进行改编的历史由来已久(🏰)，但从未像现在这样，几乎成为一种主流。

新生的导演越来越难组成独立且具(🤲)有洞察力的编、导团队(🏷)。

如果要用一句话来形容这二十年的(🔌)日本电影，那就是佳作不断，整体平庸。

作为日本电影(🐿)迷，肯定每年都会看到令自己心动的作品，但长期关注下来，多数作品又表现(📌)出(🐑)极大的(🈺)雷同性。在艺术(🏼)形式和内容表达上趋于保守、陈旧。

作为漫改电影高峰之一，时(🍍)隔6年后，[浪(🏋)客剑心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕，对(📮)于韩国电影，有两件事情不得不提：

一是韩国电影人发起的光头运动，反对政府削减电影配额和放开好莱坞电影进入韩(📇)国市场；二是电影[生死谍变]上映，刷新当时韩国电影票房纪录，引起轰动。

前(📮)者迫使韩国政府继续维持电影院每个放映(🏔)厅，每年必须放满146天本国电影的规定(这一配额规定在2006年被缩减一半)；后者刺激了韩国电影的商(🦕)业发展，如同[英雄]之于中国内(🏚)地电影市场。

[生死谍变]

电影市场的(🏼)繁荣必然与经济发展相关。

拍电影，对导演来说(🈯)是创作，对电影公司来说是一种投资。只有经济繁荣了，资本才会增加。

1990年代中后期，虽(🛣)然遭遇亚洲金融危机，但韩国经济仍然处于上升状态，城市化和人民生活水平(🕧)提高，客观上为电影的发展创造了有利时机。

正是在这个(👑)时候，韩国商业和艺术电影并立前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野蛮女友]在中国和日本爆红，此时，韩剧、韩国音乐也在(💿)东亚及东南亚地区引起轰动。

一时间，韩流成为年轻人追捧的热点，偶像文化的风靡程度完全盖(🥖)过(🛺)曾经的日本和(📭)中国香港及中国台湾的流行文化。

[我的野蛮女友]

直到现在，这种影响力仍然不见降低。虽然无法与韩剧、流(📑)行音乐和综艺节目的热度相提并论，但韩国电影乘着这(🍱)股东风，也进入了高速发展期。

商业电影在本土开花，文艺电影打开国际市场。在这20年里，朴赞郁、李沧东(🤫)、奉俊昊、金基德、洪尚秀五位导演，在国际电影节上大放异彩。他们在类型化、作者性、风格性、艺术性与现(🚭)实性方(🕶)面(🚉)，做出非常不同的探(🥟)索。

洪尚秀一直活跃在小众文艺电影领域，创作速度惊人，题材高度统一。常有人拿他同侯麦(🏖)的(🍅)创作风格进行对比

朴赞(📿)郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我(👸)要复仇]、[亲切的金子]，残酷凌厉地表现人(🍣)间惨剧，电影语言简洁有力；

他的好友奉俊昊本身(⏲)是一个超级影迷(🤴)，善于(🚔)自编自导，对(⛑)类型叙事进行突破，关注底层的荒诞，他的[杀(🕟)人回忆]几乎成为中国当代影迷的《圣经》；

金基德则是这群导演中(🏑)的异类，以孤独绝望的姿态，表现人与人关系的脆弱和疯狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等片，温柔与(🙋)暴烈并存。

朴赞郁是韩国类型片领域的作者导演，其电(🛄)影以缜密的(🎩)叙事、跌(🏙)宕的情节、独到的构图，引人入胜，发人深省(朴

李沧东是作家出身，更加注重挖掘小(👘)人物的心理状态，通过社会事件，捕捉他们身处其中的无奈和抉择；

洪(🍝)尚秀则是一个完全游走在主流电影之外的人，永远只(🌩)拍男女对话、喝酒，没有惊心动魄的大事件，只有普通人焦灼逃离生活后(🥙)，又对爱情恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉(🖌)俊昊如今已是在国际创作的(🏁)大导演，但客观来说，他们在国际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子]，远不如在国内拍摄的电(🔒)影更有神(🅾)韵。

“桃总”参(😎)演的[雪国列车]

韩国本土商业片，在这二十年里已经发展出成熟(📉)的制(👹)作体(🐳)系，爱情片、动作片以及揭露现实的剧情片等，在中国影迷群体中(🏖)极度受到追捧。

[太极旗飘扬]、[假如爱有(🖋)天意]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎只要深入进去，就能在里面(🐅)发现电影宝藏。

这些影片有其独特的故事背景、叙事(🎞)结构和动作设(🥙)计，对于国外观众，尤其是(⬆)文化相近的中国观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片，更容易引起广泛喜爱。

2018年火爆异常的(🤧)恐怖(🏀)片[昆池(🛠)岩(🌳)]

最后，也必(😏)须(🚯)冷静下来对待韩国电影，因为及至今日，韩国电影虽然看上去还十分(🤗)有活力(🏈)，但创作上的疲态已经非常明(💎)显。

五大导演之外(🎟)，目前还没有可以接力的新生(➰)代导演出现；商业电影的创作更是逐渐走入模式循环，如同当年的中国香港电影和这二十年的日本(🙁)电影。

这可能是电影创作和发展的一种规律。

永远(💮)期待打破规律的(🍦)人出现。

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