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2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与突进

1990年代，日本电影和它的经济一样，进入平缓发展期。

这股(😿)平缓一直延续(🥗)到新(🦐)世纪的头二十年。

新晋导演对表现时代和个人情绪的兴趣远大于对艺术(😪)形式(👼)探索的兴趣，像五六十年代，社会变革期的重大艺术运动没有再出现。

与之相近的韩国，则因为经济持续处于上升阶段，社会结构仍有很大(⭐)变动，电影发展则进入了一个黄金期，一批九十年代中后期出道的导演，在这二十年里，崭露头角，丰满羽翼，创作出具有鲜明个人风格的电影。

今天(🕔)，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫(🌩)]获得电影类最佳群戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电影中选择一部作为(♑)新世纪前20年，日本社会的寓言，那么深(🎪)作欣二的[大逃杀]必然当仁不让(🎾)。

在这部影片中，日本经济发展饱和，失业问题加剧，学生叛逆与暴力问题严(😂)重，政府想出了每年挑选一个班级的学生进行荒岛逃杀的游戏，以训教和激励学生。

游戏不可能成真，但对日(🏬)本社会发展和年轻人生存问题的担忧，在这二十年里，一直弥漫于日本社会(🏆)和电影中。

[大逃杀]

温和如是枝裕(😪)和，一直在家庭的维度里，讨论日(😀)本人及社会的种种撕裂；疯狂如园子温，着迷于病态的人性和社会怪象；客观如山下敦弘，真实再现年轻人的颓废和慵懒。

日本电影界，园子温这种导演怪咖其(💨)实也不少见，他们的电影曾(🥃)被电影学者称为“异色电影”(园子温在[在无(🚊)爱之

本质上，这些(📩)导演的作(👱)品遵循了日本电影的一个传统—(💁)—向内观察和揭露国民性，随着时代(💏)，变换(😑)具体讨(😺)论的问题和故事讲述的形(🥠)式。

历史上，日本电影在经济与社会发展的重大转(📶)折期，都出(🈶)现了(🍛)电(💱)影的变革性运动。

从上世纪八十年代末至今，随着日本社会发展趋(🐍)于稳定状态，几乎没有出现重大的电影美学运动。导(🚒)演们各自为营，在自己的世界里编织关于日本社会的故事。

这二十年似乎是缺少叛逆的二十年，人们在平稳中陷(👴)入(📗)个人主义的茫然和癫狂，没有出现有意识的群体性美学颠覆思潮。

七八十年代出道的导演宫崎骏、北野武、森田(📡)芳光、周防正行(🚡)、黑泽清，进入2000年以后，分(🉐)别(♎)创作了[千与千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿(🗿)修罗]、[即使这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等(🧑)杰作。

但除了宫(🏝)崎骏仍保(⛎)持罕见的创作力外，其他人已无法与他们在九十(🍲)年代的鼎盛期相提并论。

黑泽清同样被称为异色电影导演，作品多为恐怖、惊悚、心理悬疑类，挖掘现代人诡异的一面(黑泽清于[散步的侵

九十年代进入创作期的年轻导演，创作视野和斗志不如他们的前辈那样，富有持续性生命力，多数很快即进入一(💳)种疲态，甚至销声匿迹。

冢本晋也、岩井俊二、矢口史靖、行定勋等，虽然都是富有特色、深耕在某(🈹)一(🎆)风格下的导演，但并没有形成超越时代的艺术表达。

2000年以后进入创作高峰期或出道的导演里，是枝裕和、中岛哲也、园子温、李相日、萨布、三谷幸喜(🚔)等，艺术风格都十分突出，专(➿)注于表达日本社会的当代问题。

但是他们中，除了是枝裕和去年因为[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈奖，被更多影迷关(🐺)注之外，其(⛪)他人都只在本国或某一类型影迷群里受到追捧(🔉)。

整体而言，这二十年的日本(🌞)电影，不像上世纪五十年代到八十年代初那样，备受国际青睐。

[小偷家族]

这二(🐣)十年(🦕)也是一个缺乏作者性原创(🐇)的二十年，漫改及畅销小说改编盛行。

[浪客剑心(💄)]、[热血高校(📅)]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、(🧠)[海街日记]等，都是从漫画衍生出来。

日本电影与漫画和小说的关联向来(🍞)密切，对它们进行改编的历史由来已久，但从未像现在这样，几乎成为一种主流。

新生的导演越来越难组成独立且具有洞察力的编、导团(🍬)队。

如果要用一句话来形容这二十年的日本电影，那就是佳作(😅)不断，整体平庸。

作为日本电影迷，肯定每年都会看到令自己心动的作品，但长期关注下来，多数作品又表现出极大的雷同性。在艺术形式和内容表达上趋于保守、陈旧。

作(🌤)为漫改电影高峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最(🎌)终章]分上下(👊)(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国电影，有两件事情不得不提：

一是韩国电影人发起的光头(📒)运动，反对(🌵)政府削减(⏲)电影配额和放开好莱坞(♈)电影进入韩(🗯)国市场；二是电影[生死谍变]上映，刷新当时韩国电影(🅰)票房纪录，引起轰动。

前者迫使韩国政府继(🕐)续(🔚)维持电影院每个放映厅，每年必须放满146天本国电影的规定(这一配额规定在2006年被缩减一半)；后者刺激了韩国电影的商业发展，如同[英雄]之于中国内地电影市场。

[生死谍变]

电(📷)影市场的繁荣必然与经济发展(🔊)相关。

拍电影，对导(💼)演来说是创作，对电影公司来说(😫)是一种投资。只有经济繁荣了，资本才会增加。

1990年代中后期，虽然遭遇亚洲金融危机，但韩国(🐛)经济仍然处于上升状(😜)态(😿)，城市化和人民生活水平提高，客观上为电影的发展创造了有利时(🥛)机。

正是在这个时候，韩国商业和艺(📬)术电影并立前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我(🙎)的野蛮女(📈)友]在中国和(🍫)日本爆红，此时，韩剧、韩国音乐也在东亚及东南亚(🧙)地区引起轰动。

一时间，韩流成为年轻人追捧的(🏳)热(😓)点，偶像文化的风靡程度完全盖过曾经的日本和中国香港及中国台湾(💣)的流行文化。

[我的野蛮女友]

直到现在，这种影响(➿)力仍然不见降低。虽然无法与韩剧、流行音乐和综艺节目的热度相提并论，但韩国电影乘着这股(🚽)东风，也进入了高(🕒)速发展期。

商业电影(🕓)在本土开花，文艺电影打开国际市场。在这20年里，朴赞郁、李沧东、奉俊昊、金基德、洪尚秀五位导演，在(🚂)国际电影节上大放异彩。他们在类型化、作者性、风格性、艺术性与现实性方面，做出非常不同的探索。

洪尚秀一直活跃在小众文艺电影领域，创作速度惊人，题材高度统一。常有人拿他同侯麦的创作风格进行对比

朴赞郁的复仇(🐀)三部曲——[老男孩]、(✍)[我要复(📹)仇]、[亲切的金子]，残酷凌厉地表现人(😀)间惨剧，电影语言简洁(🚁)有力(🍯)；

他的好(🆔)友奉俊昊本身是一个超级影迷，善于自编自导，对类型叙(💐)事进行突破，关注底层(🔅)的荒诞，他的[杀人回忆]几乎成为中国当代影迷的《圣经》；

金基德则(🌄)是这群导演中的异类，以孤独绝望的姿态，表现人与人关系的脆弱(🍇)和疯狂，他的[撒玛利亚(🚎)女孩]、[春夏秋冬又一春]、(🌫)[弓]等片(💿)，温柔与暴烈并存。

朴赞郁(💘)是韩国类型片领域的作者导演，其电影以缜密(🐑)的叙事、跌宕的情节、独到的构图，引人入胜，发人深省(朴

李沧东是作家出身，更加注重挖掘小人物的心理状态，通过社会事件，捕捉他们身处其中的无奈和抉择；

洪尚秀则是一个完全游走在(🌃)主流电影之外的人，永远只拍男女对话、喝酒，没有惊心动魄的大事件，只有普通人焦灼逃离生(📨)活后，又对爱(😪)情恋恋不舍(🔯)的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在(🕍)国际创作的大导演(🍮)，但客观来说，他们在国际投资下拍摄的[斯托(🎗)克]、[雪国列车]、[玉子]，远不如在国内拍摄的电影更有神韵。

“桃总”参演的[雪国列车]

韩国(😵)本土(🍏)商业片，在这二十年里已经发展出成熟的制作体(✳)系，爱情片、动作片以及揭露(😍)现实的剧情片等，在中国影迷群体中极度受到追捧。

[太极旗飘扬(🈶)]、[假如爱有(🚼)天意]、[卑劣的街头]、(🎚)[高地战]、[熔炉(😨)]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎只要深入进去，就能在里面发(🗼)现电影宝藏。

这些影片有(🙅)其独特的故事背景、(🤜)叙事结构和动作设计，对于国外观众，尤其是文化(🌜)相近的中国观众，自(🔤)然(⏬)也有吸引力。

尤其是像(🍧)[釜山(📲)行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片，更容易引起广泛喜爱。

2018年火爆异常的(🚵)恐怖片[昆池岩]

最后，也必须冷静下来对待韩国电影，因为及至今日，韩国(🥒)电影虽然看上去还十分有(👃)活力，但创(🚄)作上的疲态已经非常明显。

五大导演之外，目前还没有可以接力的新生代导演出现；商业电影的创作更(😣)是逐渐走入模式循环，如同当年(👨)的中国香港电影和这二十年的日本电影。

这可能是电影创作和发展的一种规律(🐄)。

永远期待打破规律的人出现。

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