《一级多人性交A片》

可信幻觉与自我倒影

对于《后来的我们》，大部分观众是带着以最便捷的方式满足自己爱情幻想的目的走进影院的。事实是，它(🦏)和爱情的关系并不太大，最初(📗)的目的消(💹)散在观影过程中，然后在银幕里一点一点看到了自己——不是镜子式的、照片式的，而是毛玻璃和水面。

剖开(🏠)爱情的皮，《后来的我们》实际上构筑了“互联网一代”的共同记忆。仔细算算(🌮)影片野心辐(🚇)射的范围，爱情(🕸)故事、北漂发展史还是互联网成长史？(🧓)一些人表示，作为北漂终于能够在大银幕上获得足够私人化的共鸣；另一(🕧)些人则批评其中(🙊)的北漂生活严重失真以至于(🏊)有(🥕)消费苦难之嫌(🚍)。但可以肯定的是，没有神化的面孔、神经喜剧式的特定情境，没有华服、旅行和咖啡馆，这部影片并不是一部单纯(🖇)的商业爱情片。银幕上的出租屋、电脑城、春运和泡面并不构成爱情片中的完美世界，相反，似乎指向观众所在的现实。

作为制造“共同记忆(👜)”的第(👇)一步，影片使用了一些时代特征(🎨)明显的元素：盗版碟、劲舞团、cs、av女优、五月天、城管、奥运会……伴随互联网成长起来的青年(🍵)人对这些元素怀有无法抑制的感情，这使得他们极容易对影片中的人物和故事产生情感。北漂青年们(🍥)大概也是伴(🛢)随着网络时(💂)代的到来，开始吸引社会的关注：00年代，《奋斗》（(⛸)2007）《蜗居》（2009）《我的青春谁做主》（2009）等一批电视剧都对北漂生活进行了表现。合租房、地下(🕷)室、春运和同学会拉近了影片与(🛹)北漂青年的距离——(🎤)即使是拥有一颗冷静、(🚲)清醒的(🥉)脑子，甚至是带着一双敌意的眼睛进到了影院，他们也很难把自己从(🌼)眼前昏暗的合租房、糟糕的邻(🌯)居、果腹的泡面和惨淡的(💃)春节中分离出去。

除去剧作上的设置，如果影片在影像风格(🍹)上毫无努力，那么这(🦀)一(🦉)共同记忆也是无从建立的。《后来的我们》的影像风格明显区别于其他商业爱情片过度美化的“影楼风格”，这种区别在直观的第一眼里，将会被定义为“更加现实”。

何谓“影楼风格”？一般来说，爱情片中的灯光多服务于演员面部，旨在营造洁净梦幻感，因此多使用高调、柔和的灯光。《后来的我们》却截然相反——低调的影像风格让出(👷)租屋(🚹)的大部分处于阴影中，硬朗的冷暖光混杂在一(🔍)起，照亮那一丁点儿必不(🚗)可少的领域。井柏然和周冬雨的(🌒)脸，不再像其他爱情片主角一样享受高调、白净而柔和的灯光，而是陷在脏兮兮的阴影里，或是显出了本来的黄颜色。最突出的(🃏)一幕是小晓和见清在街头(🔯)跨年：两人融在嘈杂的人群(🎞)中，演员的脸虽然更(🔼)立体、漂亮，光(👖)线也带着设计，但两人和普通路人的差别并不那么大。

在场景的选择上，北漂的两人没能像《小时代》里那样一毕业就住上豪华别墅，甚至连电视剧里干干净净的公寓也盼不上，而是(🌀)挤在鱼龙混杂、破旧不堪的合租房里；画(🛠)面中充斥着(🚧)杂乱(😉)无章的、生活化的道具，以至于显得拥挤。除了搭景，在火车、街头、(📡)电脑城等处也用到了(😐)实景拍摄。对于实景中的普通人，摄影师并没有采取排斥的态度，观众能看到这些普通人在后景的活动，甚至还以一些镜头对日常生活进行(🥫)了表现。镜头调度上，影片很少使用完全静止的固定镜头，而始终(🙋)保持在一种稳定的、细微的运动中，画面构图开放、设计感弱，试图(😺)还原生活的流动性。

无(🚘)论是服化道还是镜头调度，《后来的我们》似乎都在(🐧)营造一种“生活感”。在此基础上(✏)，影片(🎞)使(👲)用了(🌋)许多全(🛀)景镜头，加上并无意突出人物的布景设计，当观众凝视银幕时注意力不再完全被人物占据，而不自觉(🏕)地流向他们所在的环境。非神化的人脸、生活感的营造以及对环境的关注令观众更容易将银幕中的世界与现实生活联系起来。现在，当“生活”“现实(🔏)”这样一些词出现的频率渐渐增加，一直笼罩着两人的北漂生活的、夕阳般的温暖光线和(🤳)黑白的成人世界不禁令人发(🏝)问：影片所营造的“生(👳)活感”真正是生活吗？

正如那个善良的、暴露摄影棚置景的(🧟)升镜头所揭示的那样，这部影片并不真正反映真实(🕛)：(📫)经历了另一种美化，面对泛(👨)着令人着魔的荧光的湖面，在似曾相识的美丽幻象(💙)中观众极易陷入自己纳西索斯的倒影。这种对现实的(🦗)美化区别于大部分商业爱情(📪)片、青春片的明目张胆(📦)，以一种更加聪明而不易察觉的方式进入他们的大脑。在《后来的我们》中，美化被控制在了一个合理的范围之内，力求在还原生活质感的同时制造“可信(🖋)的幻觉”；甚至，影片还试图通过利用“可信幻觉”引发观众对(🛴)自我的迷恋。

在以色彩赞颂“物质贫(🍘)乏但幸福”的青年生活(🛡)、以黑白宣告事业成功但情感虚空的(🎦)成年生活走向死亡之际，影片建立了一对(🏵)矛盾：物质丰富和精神富(🕢)足。在中国，长久(💝)以来，崇尚艰(🤳)苦朴素、批判享乐小资都(🕧)是得到官方认同和宣扬的主流价值观念；特别在物质条件匮乏的年代，这一观念更是深入人心。这种对立并不(🍢)完全虚假，也不完全真实。重要的是，它是对官方最为有利的“部分真相”。北漂青年们的物质压力无法得到迅速(🐰)的缓解，为缓和社会矛(🚖)盾只得向大众宣告“得到物质(🍟)的时候就会失去精神”，以替这群漂泊的年轻人建立起对崇高自我的迷恋——如果我的物质是贫乏的，是否能代表我至少拥有精神的富足？在“可信幻觉”之下，明(🌛)白其中的真正目的之前，那群漂泊异乡的年轻人(🐿)首先为(🚬)自己银幕上的倒影所迷惑。

《后来的我们》所(🔫)制造的幻象世界，不是发泄隐秘欲望(🔼)的快感之(🈸)源，也不是梦幻堆砌成的完美仙境，而是一片使人沉醉于自我虚幻倒(❎)影，再也(🍏)无法离开的湖面。它(⛏)在你(😙)沉睡之际伏在你耳边：(💃)“迷恋苦难，迷(📒)恋你自(🐊)己，迷恋现在的倒影。”但没(🕚)有人会永远活在过去，或者甘于现状。人们总想冲破些什么，到另一边去看看。即使制造了“可信的幻觉(🎯)”，想要戳破这层谎言的薄纱，观众也仅仅需要一根手指：指向影院(🤥)以外，指向真正的北京(📓)，指向自己。

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