《少妇中文无码A》

2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与突进(🤬)

1990年代，日本电影和它的经济一样，进入平(🛺)缓发展期。

这股平缓一直延续到新世纪的头二十年。

新晋导演对表现时代和(🤞)个人情(🥇)绪的兴趣远大于(🙂)对艺术形式探索的兴(📧)趣，像五六十年代，社会变革期的重大艺术运动没有再出现。

与之相近的韩国，则因为经济持续处(🌆)于上升阶段，社会结构仍有很大变动，电影发展则进入了一个黄金期，一批九(😭)十年代(🏇)中后期出道的导演，在这二十年里，崭露头角，丰满羽翼(👺)，创作(🍙)出具有鲜明(🔅)个人风格的电影。

今天，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最佳群(🛒)戏奖

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日影迭代

如果要从2000年的电影中选择一部作为新世纪前20年，日本社会的寓言，那么(💪)深作欣二的[大逃杀]必然当仁不(🔘)让。

在这部影片中，日本经济发展饱和，失业问题加剧，学生叛(🛤)逆与暴(🔨)力问题严重，政府想出了每年挑选一个班级(🏗)的学生进行(🥊)荒岛逃杀的游戏，以训教和激励学生。

游戏不可能成真，但对(👽)日本(🤦)社会发展和年轻人生存问题的担忧，在这二十年里，一直弥漫于日本社会和电影中。

[大逃杀]

温和如是枝裕和，一直在家庭(🧒)的维(🙎)度里，讨论日本人及社会的种种撕裂；疯狂如园子温，着迷于病态的人性和社会怪象；客观如山下敦弘，真(❎)实再现年轻(⭕)人的颓废和慵懒。

日本电影界(🤜)，园子温这种导演怪咖其实也不少见，他们的电影曾被电影学者称为“异色电影”(园子温在[在无爱之

本质上，这些导演的作品遵循了日本电影的一个传统——向内观察和揭露国民性，随(😒)着时代，变换具体讨论(💭)的问题和故事讲述的形式。

历史上，日本电影在经济与社会发展的重大转折期，都出现了(🌎)电影(🕵)的变革性运动。

从上世纪八十年代末至今(👀)，随着日本社会发展趋于稳定状态，几乎没有(🥞)出现重大的电(🔜)影美学运动。导演们各自为营，在自己的世界里编织关于日本社会的故事。

这二十年似乎是缺少叛逆的二十年，人们在平稳中陷入个人(🤽)主义的茫然和癫狂(🍧)，没有出现有意识的群体性美学颠覆思潮。

七八十年代出道的导演宫崎骏、北野武、森田芳光、周防正行、黑泽清，进入2000年以后，分别创作了[千与千寻]、(🍡)[阿基里斯与龟]、[宛如阿(📛)修罗]、[即使这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏仍保持罕见的创作力外，其他人已无法与他们在(🆚)九十年(🍶)代的鼎盛期相提并论。

黑(🍃)泽清同样被称为异色电影导演，作品多(🍐)为恐怖、惊悚、心理(✍)悬疑类，挖掘现代人诡异的(👱)一面(黑泽清于[散步的侵

九十年代进入创作期的年轻导演(🎗)，创作视野和斗志不如他们的前辈那样，富有持续性生命力，多数很快即进(🚨)入一种疲态，甚至销声匿迹。

冢本晋也、岩井俊二、矢口史靖、行(🤥)定勋等，虽然都是富有特色、深耕在某一风格下的导演，但并没有形成超越时代的艺术表达。

2000年以后进入创作高峰期或出道的导演里，是枝裕和、中岛哲也、园子温、李相日、萨布、三谷幸喜等，艺术风格都十分突出，专注于表达日本社会的当代问题。

但是他们中，除了是枝裕和去年因为[小偷家族]获得戛纳电影节金棕榈奖(😆)，被更多影迷关注之外，其他人都只在本国或某一类型影迷群里受到追(📭)捧。

整(💺)体而言，这二十年的日本电影，不像上世纪五十年代到八十年代初那样，备受国际青睐。

[小偷家(🏺)族]

这二十年也是一个缺乏(🚫)作者性原创的(😽)二十年，漫改及畅(🛀)销小说改编盛行。

[浪客(🌤)剑心]、[热血高校]、[白兔糖(🍅)]、[寄生兽]、[庸才]、(🥓)[海街日记]等，都是从漫画衍生出来。

日本电影与漫画和小说的关联向来密切，对它们进行改编的历史由来已久，但从未像现在这样，几乎成为一种主流。

新生的导演越来越难组(🦏)成独立且具有洞察力的编、导团队。

如果要(🍉)用一句话来形容这二十年的(🔊)日(🛋)本电影，那就是佳作不断，整体平庸。

作(😌)为日本电影迷，肯定每年都会看到令自己心动的作品，但长期关注下来，多数作品又表现出极大的雷同性。在(🤘)艺术形式和内容表(😯)达(🔨)上趋于保守、陈旧。

作为漫改电影高峰之一，时隔6年后(💢)，[浪客剑心 最终章]分上下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国电影，有两(🔟)件事情不得不提：

一是韩国电影人发起的光头运动，反对政府削减电影配额和放开好(🧀)莱坞电影进入韩国市场；二是电影[生(👢)死谍变]上映，刷新当时韩国电影票房纪录，引起轰动。

前者(🐊)迫使韩国政府继续维持电影院每个放映厅，每年必须放满146天本国电(🧢)影(🛌)的规(🌦)定(这一配额规定在2006年被缩减一半)；后者刺激了韩国电影的商业发展，如同[英雄(💡)]之于中国内地电影市场。

[生死谍变]

电影市场的繁荣必然与(🖇)经(🏄)济发展相关。

拍电影，对(🏆)导演(🚗)来说是创作，对电影公(🈺)司来说(🤤)是一种投资。只有经济(🙉)繁荣了，资本才会增加(👘)。

1990年代中后期，虽然遭遇亚洲金(✴)融危机，但韩国经济仍(🛡)然处于上升状态，城(🛣)市化和人民生活水平提高，客观上为电(🖇)影的发展创造了有利时机。

正是在这个时候，韩国商业和艺术电影并立前行，走出(🛬)国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野蛮女友]在中国和日本爆红，此时(📮)，韩剧、(💽)韩国音乐也在东亚及东南亚地区引起轰动。

一时间，韩流成为年轻人追捧的热点，偶像文化的风靡程度完(💓)全盖过曾经的日本和中国香港及中国台湾的流行文化。

[我的野蛮女友]

直到现在，这种影响力仍然不见降低。虽然无法与韩剧、(🐣)流行音乐和综艺(🗃)节目的热度相提并论，但韩国电影乘着这股东风，也进入了高速发展期(🤫)。

商业电影在本土开花，文艺(🎋)电影打开国际市场。在这20年里，朴赞郁、李(🚚)沧东、奉俊昊、金基德、洪尚秀五位导演，在国际电影节上大放异彩。他们在(🏢)类型化、作者性、(💮)风格性、艺术性(🍩)与现实性方面，做出非常不同的探索。

洪尚秀一直活(📥)跃在小众文艺电影领域，创作速度惊人，题材高度统(🌀)一。常有人拿他同侯麦的创作风格进行对比

朴赞郁的复仇(🚩)三部曲(😵)——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子]，残酷凌(🖨)厉地表现人间惨剧，电影语言简洁有力；

他的好友奉俊昊本身是一个超级影迷，善于自编自导，对类型叙(⏹)事进行突破(🔞)，关注(🛍)底层的荒诞，他的[杀人回忆]几乎成为中国当代(🍤)影(🕤)迷(📹)的《圣经》；

金基德则是这群导演中的异类，以孤独绝望的姿态，表现人与人关系的脆弱和疯狂，他的[撒玛利(🌫)亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等片，温柔(🍈)与暴烈并存。

朴赞郁是韩国类型片领域的作者导演，其电影以缜密的叙事、跌宕的情节、独到的构图，引人入胜，发(⛳)人深省(朴

李沧东是作(😉)家出身，更加注重挖掘小人物的心理状态(🔏)，通过社会事件，捕捉他们(💑)身处其中的无奈和抉择；

洪尚秀则是一个完全游走在主流电影之外的人，永远只拍男女对话、喝(⚪)酒，没有惊心动魄的大事(🎏)件，只有普通人焦(⛸)灼逃(🙆)离生活后，又对爱情恋恋不舍的样子。

朴赞郁、奉俊昊如今已是在国际创作的大导演，但客观来说，他们在国(👌)际投资下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉(💉)子]，远(✳)不如在国内拍摄的电影更有神韵。

“桃总”参演的[雪国列车]

韩(🏿)国本土商业片(✳)，在这二十年里已经发展出成熟的制作体系，爱情片、动作片以(🚊)及揭露现实的剧情片(🥋)等，在中国影迷群(🔐)体中极度受到追捧。

[太极旗飘扬]、[假如爱有天意]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎只要深入进去，就能在里面发现电影宝藏。

这(👧)些影片有其独特的故事背景、叙事结构(🆘)和动作设计，对于(🌋)国外观众，尤其是文化相近的中国观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片，更容易引起广泛喜(🌇)爱。

2018年火爆异常的恐怖片[昆池岩]

最后，也(🏄)必须冷静下来对待韩国电影，因为及至今日，韩国电影虽然看上去还十(🥏)分有(🥎)活力，但创作(🏄)上的疲态(🌶)已经非常明显。

五大导演之外，目前还没有可以接力的新(🐴)生代导演出现；商业电影的创作更是逐渐走入(🎡)模式循环，如同当年的中国香港电影和这二十年的日本电影。

这可能是电影创作和发展的一种规律。

永远期待打破规律的人出现。

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