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2000-2019，这二十年，日韩电影的平稳与突进

1990年代，日(🆎)本(📌)电影和它的经济一样，进入平缓(🌸)发展期。

这股平缓一直延续到新世纪的头二十年。

新晋导演对表现时代和个人情绪(📐)的兴趣远大于对艺术形式探索的兴趣，像五六十年代，社会变革期的重大艺术运动没有再出现。

与之相近的韩国，则因为经济持续处于上升阶段，社会结构仍有很(🤤)大变动，电(🐋)影发展则进入了一个黄金期，一批九十年代中后期出道的导演，在这二十年里，崭露头角，丰满羽翼，创(🚍)作出具有鲜明个人风格的电影。

今天，第26届美国演员工会奖(SAG)上，[寄生虫]获得电影类最佳群戏奖

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日(🆓)影迭代

如果要从2000年的电影中选择一部作为新世纪前20年，日本社会的寓言，那么深作(👮)欣二的[大逃杀]必然当仁不让。

在这部影片中，日本经济发展饱和(🎧)，失业问题加剧，学生叛逆与暴力问题严重，政府想(🍿)出了每年挑选一个班级(📠)的学生进行荒岛逃杀的游戏，以训教和激励学生。

游戏不可能成真，但对日本社会发(🈹)展和(💏)年轻人生存问题的担忧，在这二十年里，一直弥漫于(🅾)日本社会和电影中。

[大逃杀]

温和如是枝裕和，一直在家(🦀)庭的维度里，讨论日本人及社会的种种撕裂；疯狂如园子(➕)温，着迷于病态的人性(🕑)和(🎧)社会怪象；客观如山下敦弘，真实再现年轻人的颓废和慵懒。

日(🕳)本电影(🗄)界，园子温这种导演怪(🀄)咖其实也不少见，他们的电(⛳)影曾被电影学者称为“异色电影”(园子温在[在无爱之

本质上，这些导演的作品遵循了日本电影的一个传统——向内观察和揭(💎)露国民性(💳)，随(🏿)着时代，变换具体讨论的问题和(🌥)故事讲述的形式。

历史上，日本电影在经济(🐂)与社会发展的重大转折期(🐄)，都出现了电影(🕓)的变革性运动。

从上世纪八十年代末至今，随着日本(🛳)社会发展趋于(😃)稳定状(🕋)态，几乎(🍄)没有出(🚸)现重大的电影美学运动。导演们各自为营，在自己的世界里编织(🅰)关于(🏩)日本(🤼)社会的故事。

这二十年似乎是缺少叛逆的二十年，人们在平稳中陷入个(💰)人主义的茫然和癫狂，没有出现有意识的群体性美学颠覆思潮。

七八十年代出道的导演宫崎骏、北野武、森田芳光、周防正行(🆓)、黑泽(✒)清，进入2000年以后，分别创作了[千与千寻]、[阿基里斯与龟]、[宛如阿修罗]、[即使这样也不是我做的]、[东京奏鸣曲]等杰作。

但除了宫崎骏仍保持罕见的创作力外，其(🐙)他人已无法与他们(🏍)在九十年代(🔒)的鼎盛期相提并论。

黑泽清同样被称为异色电影导演，作品多为恐(🖤)怖(❇)、惊悚、心理悬疑类，挖掘现(🚆)代人诡异的一面(🥏)(黑泽清于[散步的侵

九十(🐰)年代进入创作期的年轻(🖲)导(⌛)演，创作视野和斗志(💍)不如他们的前辈那样(🎯)，富有持续性(❣)生命力，多数很快即进入一(🚃)种疲态，甚至销声匿迹。

冢(🈯)本晋也(💎)、岩井俊二、矢口史靖、行定勋等，虽然都是富有特色、深耕(💝)在某一风格下的导演，但并没有形成超越时代的艺术表达。

2000年以后进入创作高峰期或出道的导演里，是枝裕和、中岛哲也、园子温、李相日、萨布、三谷幸喜等，艺术风格都十分突出，专注于表达日本社会的当代问题。

但是他们中，除了是枝裕(😵)和去年因为[小偷家族]获得(🍑)戛纳电影节金棕(🚾)榈奖，被更多影迷关注之外，其他人都只在本国(🖱)或某一类型影迷群里受到追捧。

整体而言，这二十年的日本电影，不像上世纪五十年代到八十年代初那样，备受国际青睐。

[小偷家族]

这二(🏴)十年也是一个缺乏(👵)作者性原创的二十年，漫改及畅销小说改编盛行。

[浪客剑心]、[热血高校]、[白兔糖]、[寄生兽]、[庸才]、[海街日记]等，都是从漫画衍生出来。

日本电影与漫画和小说的关联向来密切，对它们进(📻)行(🏹)改编的历史由来已久，但从未像现在这样(🤰)，几乎成为一种主流。

新生的导演越来越难组成独立且具有洞察力的编、导团队。

如果要用一句话来形容这(🔞)二十年的日本电影，那就是佳作不断，整体平庸。

作为日本电(🌅)影迷(🔮)，肯定每年都会看(💋)到令自己心动的作品，但长期(🤮)关注下来(🌀)，多数(📥)作品又表现出极大的雷同性。在艺术形式(🥝)和内容表达上趋于保守、陈旧。

作为漫改电影高峰之一，时隔6年后，[浪客剑心 最终章]分上(🕶)下(The Final/The Beginning)两部于2020年上映

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韩流来袭

2000年前夕，对于韩国电影，有两件事情不得不提：

一(💥)是韩国电影人发起的光头运动，反对政府削减电影配额(🏾)和放开好莱(🍗)坞电影进入韩国市场；(🍅)二是(🌔)电影[生死谍变]上映，刷新当时韩国电影票房纪录，引起轰动。

前者迫使韩国(📡)政府继续维持电影院每个放映厅，每年必须放满146天本国电影的规定(这一配额(🛁)规定在2006年被缩减一(🧢)半)；后者刺激了韩国电影的商业发展，如同[英雄]之于中国内地电影市场(🎾)。

[生死谍变]

电影市场的繁荣必然与经济发展相关。

拍电影，对(🧠)导演来说是创作，对电影公司来说是一种投资。只(😝)有经济繁荣了，资本才会增加(🔵)。

1990年代中后期，虽然遭遇亚洲金(㊗)融危机，但韩国经济仍然处于上升状态，城市化和人民生活水平提高，客观(💈)上(🍰)为电影的发展创造了有利时机。

正是在这个时候，韩国商业和艺术电影并立前行，走出国门。

2001年及2002年，爱情喜剧[我的野蛮女友]在中国和日本爆红，此时，韩剧、韩国音乐也在东亚及东南亚地区引起轰动。

一时间，韩流(👂)成为年轻人追捧的热点，偶(😇)像文化的风靡程度完(⚪)全盖过曾经(⛑)的(🎩)日本和中国香港及中国台湾的流行文化。

[我的野蛮女友]

直到现在，这(🙍)种影响力仍然不见降低。虽然无法与韩剧、流行音乐和综艺节目的热度相提并论，但韩国电影乘着(😐)这股东风，也进入了高速(🐿)发展期。

商业电影在本土开花，文艺电影(😧)打开国际市场。在这20年里，朴赞郁、李沧东、奉俊昊、金基德、洪尚秀五位导演，在国际电影节上大放异彩。他(🎐)们在类型化、作者性、风格性、艺术性与现实(🏽)性方面，做出非常不同的探索。

洪尚秀一直活跃在小众文艺电影领域，创作速度惊人，题材高度统一。常有人拿他同侯麦的创作风格(🥌)进行对比

朴赞郁的复仇三部曲——[老男孩]、[我要复仇]、[亲切的金子]，残酷凌厉地表现人间(🆑)惨剧，电影语言简洁(🀄)有力；

他(🤩)的好友奉俊昊本身是一个超级影迷，善于自编自导，对类型(🌽)叙(🐧)事进(🕗)行突破，关注底层的荒诞，他的[杀人回忆]几乎成为中(🧑)国当代影迷的《圣经》；

金基德则是(😤)这群导演中的异(⤴)类，以孤独绝望的姿态，表现人与人关系的脆弱(👭)和疯狂，他的[撒玛利亚女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等片，温柔与暴烈并存。

朴赞郁是韩国类型片领域的作者导演，其电影以缜密的叙事(📐)、(🐑)跌宕的情节(🛄)、独到的构图，引人入胜，发人深省(朴

李沧东是作家出身，更加注重挖掘小人物的心理状态，通过社会事件，捕捉他们身处其中的无奈和抉择；

洪尚秀则是(🚃)一个完全游走(🧢)在主流电影之外的人，永远只拍男女对话、喝酒，没有惊心动魄的大事件，只有普通人焦灼逃离生活后，又对爱情恋恋不舍的样子(🐔)。

朴赞郁、奉俊昊如今已(🈺)是在国际创作的大导演，但客观来说，他们在国际投资(✍)下拍摄的[斯托克]、[雪国列车]、[玉子]，远不如在国内拍摄的电影更有神(🐳)韵。

“桃总”参演的[雪国列车]

韩国本土商业(🔒)片，在(🛶)这二十(🗃)年里已经发展出成熟的制作体系，爱情片、动作片以及揭露现实的剧情片等，在中国影(🐟)迷群体中(💦)极度受到追捧。

[太(🧗)极旗飘扬]、(🎄)[假如爱有天意]、[卑劣的街头]、[高地战]、[熔炉]、[新世界]、[釜山行]、[哭声]等等，几乎只要深入(🙇)进去，就能在里面发现电影宝藏。

这些影片有其独特的故事(🤙)背景、叙事结构和动作设计，对于国外观众，尤其是文化相近的中国(⛽)观众，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山行]、[哭声]这样极具特色的恐怖片，更容(🙈)易引起广泛喜爱。

2018年火爆异常的恐怖片[昆池岩]

最后，也(😇)必须冷静下来对待韩国电影，因为(🚻)及至今日，韩国电影虽然看上去还十分有活力，但创作上的疲态已经非常明显。

五(😤)大导演之外，目前还没有可以接力的新生代导演出现；商业电影的创作更是逐渐走入模式循环，如同当年的中国香港电影(🤟)和这二十年的日本电影。

这可能是电影创作和发展的一(🦕)种规律。

永远期待(👒)打破规律的人(📳)出现。

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